Par Shakila Zamboulingame

« Un lieu dédié à l’image-document (…) en résonnance avec l’histoire en marche » : c’est ainsi que Raymond Depardon définit le Bal qu’il a contribué à créer. Installé, comme son nom l’indique, dans une ancienne salle de bal du XVIIIe arrondissement de Paris, ce lieu est aujourd’hui une institution culturelle dédiée à l’image sous toutes ses formes, qu’elle expose et qu’elle questionne.

Pour marquer ses cinq ans d’existence, le Bal présente sa première exposition sans œuvre et sans artiste mais consacrée à la construction de la preuve par l’image dans des cas de crimes civils ou collectifs. Le visiteur est invité à comprendre l’envers de ces images, parfois devenues iconiques, toujours nées de dispositifs crées par des experts (criminologues, historiens, photographes, cinéastes...) qui doivent identifier les victimes ou les coupables, qu’il s’agisse d’individus isolés ou d’Etats, mais aussi révéler les stigmates de la violence sur les corps ou les territoires. Diane Dufour, commissaire de l’exposition et actuelle directrice du Bal, a fait le choix de se concentrer sur onze cas, d’Alphonse Bertillon à la fin du XIXe siècle aux attaques de drones du XXIe siècle, pour nourrir cette réflexion sur l’image-document dans le champ légal. Le parcours de l’exposition invite donc à des temporalités, des sujets d’étude et des scénographies variés : la première salle au rez-de-chaussée est globalement consacrée à l’image judiciaire dans le cas de crimes individuels au XIXe siècle tandis que la seconde salle au sous-sol est dédiée aux violences collectives et crimes d’Etats des XXe siècle et XXIe siècle.

Fig.1 : Première salle de l’exposition, mur consacré à Alphonse Bertillon.

L’exposition s’ouvre sur les prises de vue métriques de scènes de crimes d’Alphonse Bertillon, pionnier de la photographie judiciaire, connu pour avoir crée le signalement anthropométrique[1], très vite surnommé le « bertillonnage ». C’est en 1903 que celui-ci, alors chef du service photographique de la préfecture de police de Paris, crée un protocole scientifique de représentation des scènes de crime : un appareil photographique avec grand angle dit « plongeur » est installé sur un pied, deux mètres au dessus du corps de la victime dont le centre doit coïncider avec l’objectif, afin de restituer une vue globale couvrant le cadavre mais aussi les pièces à conviction et traces de violences qui l’entourent[2]. Originaux issus des fonds d’archive du service de l’identité judiciaire de la préfecture de Police de Paris, ces photographies sont à la fois glaçantes par la violence qu’elle laisse transparaître et étonnantes par leur puissance esthétique. En effet, des visages et des corps de ces victimes surprises par la mort, se dégage le calme inquiétant perceptible dans certaines représentations artistiques de la mort : ainsi, pourrait-on rapprocher « L’assassinat de Monsieur Canon » (fig.2) et le tableau représentant La Mort d’Ophélie de John Everett Millais (1851-1852). Cependant, comme le rappelle Luce Lebart, historienne en charge du segment sur Alphonse Bertillon dans l’exposition, c’est le rôle fonctionnel et pédagogique de ces photographies qui prime : « au-delà de l’identification des cadavres, la photographie métrique de scènes de crime vise à enregistrer et à restituer précisément les lieux où les crimes sont commis, autant pour les besoins de l’enquête policière que pour les juges d’instruction et les jurés. Bertillon l’a constaté, l’immédiateté de l’image est avantageuse, notamment parce qu’elle suscite l’émotion. Les photographies peuvent avoir une influence morale, soit sur l'inculpé en l’incitant à faire des aveux, soit sur les juges »[3]. La mise en lumière de des photographies mais aussi les légendes lacunaires qui les accompagnent dans l’exposition imitent les codes de la police judiciaire et engagent le visiteur « dans » la scène de crime, aux côtés du criminologue.

Fig. 2 : Assassinat de Monsieur Canon, boulevard de Clichy, 9 décembre 1914, Préfecture de police de la Ville de Paris, Service de l’identité judiciaire.

Fig.3 : Traces de pas, Affaire des chemins de fer fédéraux, 13 octobre 1907, Institut de police scientifique de Lausanne

L’exposition se tourne ensuite vers Rodolphe Reiss, élève d’Alphonse Bertillon et fondateur de l’Institut de police scientifique et technique de Lausanne[4]. Alors que son maître choisit la distance pour une vue globale et synthétique, Reiss invente un dispositif plus subjectif qui lui permet de décortiquer la scène de crime dans ses détails invisibles à l’œil nu de l’enquêteur. Le criminologue choisit alors une reconstitution multi-scalaire de la scène de crime, partant d’une vue générale du lieu pour aller vers une focalisation progressive en plans rapprochés sur le corps de la victime et les éléments d’apparence anodine qui l’entourent : le regard du photographe transforme alors un simple tissu froissé ou des traces de pas en indices cruciaux. Bertillon comme Reiss ne doutent pas que la photographie est un « enregistreur automatique et impartial des événements »[5], mais paradoxalement, ils ont tous deux la conviction que la prise de vue seule ne suffit pas à faire preuve. Voilà pourquoi ils utilisent tout un arsenal de mesures pour construire l’image comme preuve scientifique : Reiss appose une règle centimétrique au centre d’un plan rapproché sur des traces de pas en relief (fig.3) tandis que Bertillon entoure ces images de graduations millimétrées pour faciliter une analyse mathématique de la scène de crime.

La première partie de l’exposition se conclut par ce que Luce Lebart nomme « la première photographie de crime », c’est à dire les clichés réalisés lors de l’ostension du Saint-Suaire de Turin par Secondo Pia, maire d’Asti, avocat et photographe amateur italien. Ce sont surtout les épreuves négatives qui ont connu la postérité puisqu’elles semblent révéler le visage et le corps du Christ en positif. Pendant des années, elles ont alimenté des débats scientifiques sur l’authenticité de la relique et la véracité de la crucifixion de Jésus : ainsi, l’exposition présente une partie de l’étude de Paul Vignon, biologiste français, qui avance la thèse de l’empreinte : les marques ne s’expliqueraient pas par le contact du corps et du linceul mais par la « vaporographie », c’est à dire l’action chimique que le corps exercerait à distance[6]. L’image photographique permet donc, non seulement de constater mais aussi de créer des preuves. Alors que Bertillon et Reiss ne doutent pas du pouvoir d’attestation de la photographie, le cas des images-empreintes du Saint Suaire de Turin, nous plonge, au contraire, dans une réflexion sur le rapport entre photographie et croyance, et plus généralement, entre photographie et vérité. Daniel Grojnowski, affirme ainsi que « ce qu’apporte la photographie du Saint Suaire est, selon le prix qu’on lui accorde, une preuve empirique ou un malentendu qui a duré six ou vingt siècles »[7]. Selon lui, « Les empreintes sacrées (la Sainte Face, le corps du Christ) font dans notre culture office de prototypes auprès du grand public : elles sont le modèle de toutes les photographies et elles commandent notre relation à ce type de représentation. Se conformant aux usages de l’iconographie, héritières d’une longue tradition de l’image « vraie », elles convoquent une adhésion irrationnelle à ce qu’elles donnent à voir »[8].

La deuxième partie de l’exposition nous fait traverser en images le XXe siècle des guerres mondiales et des conflits plus contemporains du XXIe siècle. La nature des violences change (on passe de crimes individuels à des crimes collectifs) mais également la nature des images utilisées comme preuves. Les photographies du XIXe siècle qui se rapprochent au plus près des corps et des plus infimes détails laissent place à celles de la Grande Guerre qui prennent au contraire de la hauteur. En effet, la reconnaissance aérienne devient stratégique dans une guerre de position où la connaissance du terrain et la mise à jour des cartes d’état major sont cruciales. Déjà en 2011, le Bal avait consacré une exposition aux « Topographies de la guerre » qui envisageait la représentation de la guerre non par ses batailles mais par ses décors, en prenant « le parti pris d’une désincarnation du conflit au profit d’une focalisation sur les sites, les positions, les espaces géologiques, les territoires »[9]. Là encore, les images exposées, issues notamment des archives de la Royal Flying Corps (ancêtre de la Royal Air Force), deviennent preuves grâce à un protocole visuel spécifique : deux prises de vue identiques d’un même lieu avant et après le bombardement prouvent les destructions contre l’adversaire, comme c’est le cas au fort de Douaumont près de Verdun entre le printemps et l’automne 1916. D’ailleurs, ce dispositif probant est encore fréquemment utilisé : le schéma est appliqué aux images satellites de Baga au Nigeria, prises avant et après les massacres de Boko Haram le 2 et le 7 janvier 2015, diffusées par Amnesty International et Human Rights Watch.

A ces territoires meurtris de la Grande Guerre font face les visages marqués des victimes de la Grande Terreur mise en place par Staline en URSS entre août 1937 et novembre 1938 pour éliminer toutes les personnes accusés de complot et de crimes d’Etat. Ce système de répression massif fonctionne par des quotas et des dénonciations en étoile[10] : 750 000 citoyens soviétiques sont exécutés, 700 000 sont condamnés au goulag. L’exposition présente les portraits des personnes arrêtées, le plus souvent annexés à leur dossier pour que les bourreaux puissent vérifier leur identité juste avant l’exécution et s’aligner sur les quotas d'exécution. On trouve dans ces portraits une filiation évidente avec les codes du « bertillonnage » : les condamnés sont photographiés de profil et de face sur un fond uniforme, le regard dirigé vers l’objectif de l’appareil. Il y a surtout dans ces images à vocation administrative une charge émotionnelle frappante : l’imminence de l’exécution dont ils sont informés avant la prise de vue se lit sur le visage de ces condamnés. En outre, le choix scénographique de l’exposition renforce cet impact : d’une part, l’image est d’abord projetée « nue », avant d’être étoffée, quelques secondes plus tard, par la légende biographique sur le condamné, laissant ainsi le visiteur entrer en premier lieu dans l’intimité de chaque condamné[11] ; d’autre part, la projection ininterrompue de 200 portraits permet, à l’inverse, de percevoir le caractère massif de ce crime d’Etat. L’histoire de ces photographies montre, par ailleurs, la complexité de la construction de l’image comme preuve : en effet, d’abord outils au service des bourreaux pour faciliter et prouver les exécutions, ces portraits sont devenus aujourd’hui des images à charge contre les crimes staliniens. Ce renversement total de statut corrobore l’idée que les images restent muettes sans un dispositif pour les faire parler.

Cela est d’autant plus flagrant dans le cas d’école qu’est le procès de Nuremberg. L’exposition se concentre sur le 29 novembre 1945, jour d’ouverture de cet épisode judiciaire inédit et matriciel. D’une part, pour la première fois, des images à charge, fixes ou animées, attestent de « crimes contre l’humanité » car pour reprendre les mots du procureur en chef Robert Jackson, il s’agit « d’établir des faits incroyables au moyen de preuves crédibles » : les Américains présentent un film contre les accusés, réalisé par une équipe dirigée par John Ford selon un cahier des charges précis[12], mais aussi de nombreuses photographies des camps d’extermination. D’autre part, ces images-preuves sont au centre d’une véritable mise en scène de la salle du tribunal qui permet un protocole de visualisation précis : les juges et les accusés se font face de part et d’autre de la salle tandis que la position centrale est laissée à l’écran de projection des images, visible par un public composé en partie de journalistes. Par ailleurs, l’équipe de John Ford, qui filme le procès, installe, in extremis, un néon au dessus du banc de la défense pour surprendre la moindre réaction des accusés face aux images de leur crime. Là encore, on retrouve une évidente filiation avec Bertillon qui avait déjà eu l’intuition que l’image a une force performative sur l’accusé. En outre, le court film réalisé par l’historien Christian Delage (Nuremberg, les nazis face à leurs crimes qui juxtapose les images filmées et une lecture du texte de Joseph Kessel, présent en tant qu’envoyé spécial pour France Soir) se visualise dans un espace distinct qui reprend subtilement la mise en scène théâtrale du procès. La scénographie de l’exposition invite donc le visiteur à revivre cette « pédagogie par l’horreur »[13] née après 1945 et portée à son plus haut point par le procès de Nuremberg : il s’agit de prouver l’indicible par l’image, de provoquer dans l’opinion publique ce que Susan Sontag nomme l’« épiphanie négative »[14].

Si le procès de Nuremberg mise sur une image centrale et omniprésente, la recherche des criminels nazis va ensuite buter, à l’inverse, sur des images manquantes. L’exposition étudie ainsi le cas du « procès des os ». En effet, en 1984, la police brésilienne découvre à Sao Paulo, un cadavre qui pourrait être celui de Josef Mengele, le « bourreau d’Auschwitz », traqué par les services secrets israéliens depuis la fin de la guerre. Des médecins légistes du monde entier se réunissent pour reconstituer les événements de sa vie et leur incidence sur son squelette (l’ostéo-biographie). Or, pour confirmer l’identité de Mengele, une image est nécessaire. Richard Helmer, pathologiste et photographe allemand invente alors la superposition vidéographique du visage et du crâne, pour déterminer si les deux correspondent bien à la même personne. L’exposition met le visiteur dans la position de l’expert en proposant cette superposition sur des plaques de verre sans aucune légende. Pour reprendre les termes d’Eyal Weizmann, architecte et contributeur important de l’exposition, « cette image spectrale a révélé l’inextricable imbrication, pour tout ce qui concerne de près ou de loin l’anthropologie médico-légale, entre la vie et la mort, entre le témoignage et la preuve »[15]. On voit là une nette évolution de la sensibilité médico-légale depuis l’ère Bertillon : « ce n’est plus le sujet humain, le visage, le cadavre, mais les objets et les ossements qui occupent désormais le centre de la scène »[16].

Fig.4 : Images et légendes extraites du Livre de la destruction palestinien

Fig.5 : Détail d’une photographie aérienne datant de 1945 du cimetière Al Turi d’Al Araqib

Le XXIe siècle marque d’autres ruptures dans l’utilisation de l’image comme preuve judiciaire. On s’éloigne de plus en plus de l’échelle humaine : il ne s’agit plus d’identifier des corps ou des visages mais des territoires détruits ou disputés ; il ne s’agit plus d’accuser des hommes mais des Etats : « Un principe fondateur de la police scientifique se trouve inversé : la police doit avoir une visibilité accrue par rapport au criminel. Ici, ce sont les autorités gouvernementales qui diligentent les massacres et les organismes indépendants qui assument l’expertise scientifique »[17]. La dernière partie de l’exposition est dominée par les analyses d’Eyal Weizman qui dirige Forensic Architecture, un laboratoire multidisciplinaire de recherche et d’enquête sur les conséquences des conflits sur la société civile, sur les cas d’atteintes aux droits de l’Homme, à l’intégrité des territoires, notamment urbains, qu’il s’agit de rendre publics (« Forensic », du latin forensis, ce qui est « relatif au forum »). Par ailleurs, la Forensic Architecture se fonde sur des matériaux (vidéos, photographies) qui proviennent de ceux là mêmes qui subissent les violences. Ainsi, ce ne sont plus les experts mais la société civile qui produit les images servant à faire preuve. Deux cas présentés dans l’exposition illustrent parfaitement ces évolutions.

D’une part, le Livre de la destruction (fig.4), est un inventaire du gouvernement palestinien sur les attaques israéliennes entre décembre 2008 et janvier 2009 qui ont causé 1400 morts, le déplacement de 50 000 personnes mais aussi la destruction partielle ou totale de 15 000 bâtiments. L’enquête photographique de l’Autorité palestinienne se concentre sur ces derniers qu’elle classe selon une méthode très précise[18]. Il est aussi intéressant de noter que ces dommages matériels touchent des abris temporaires, derniers témoins des 400 villes et villages palestiniens détruits en 1947-1949, ce qui pousse les habitants à parler de « la destruction de la destruction », « une catastrophe unique qui ne cesse d’ajouter des gravats aux gravats »[19]. Le choix du Bal d’exposer ces images en constellation ordonnée (fig.4) relève d’une mise en scène de cette destruction systématique et parcellaire du territoire urbain palestinien.

D’autre part, le cas de l’attaque de drone de Miranshah est symptomatique des pratiques « forensiques ». En effet, cette ville se situe au Wasiristan, une province frontalière de l’Afghanistan et le Pakistan, quasi inaccessible en raison d’un blocus technologique et médiatique strict qui interdit toute communication entre les habitants et le monde extérieur, si bien que les attaques militaires ont lieu en toute impunité. C’est une vidéo amateur de 22 secondes prise lors d’une attaque de drone et diffusée par MSNBC qui a permis au laboratoire de Forensic Architecture de reconstituer ce territoire, d’identifier les conséquences de l’agression sur les bâtiments et les hommes. Or, ces experts se retrouvent face au défi du seuil de visibilité : en effet, « un trou dans le toit est la seule trace visible indiquant que la pièce en dessous a été le théâtre d’une tuerie »[20], mais cette pièce elle-même n’est qu’un pixel plus sombre sur les images satellites, devenant « une zone extra-territoriale (…) une zone de non-droit »[21]. Eyal Weizman constate alors une limite majeure de la construction actuelle de la preuve par l’image malgré d’importantes innovations : l’avantage technologique des Etats qui disposent de résolutions d’images bien supérieures à celles des organismes indépendants et d’autant plus des citoyens. Malgré tout, cette analyse est un élément à charge présenté à l’Assemblée générale des Nations Unies à New York, le 25 octobre 2013.

L’exposition se termine sur un cas qui reflète cette difficulté de l’image à faire preuve : le cimetière Al Turi d’Al Araqib (fig.5), que les Bédouins du désert de Néguev, expulsés par Israël, défendent contre sa destruction décidée par l’Etat hébreu. Or, seules les images aériennes réalisées par la Royal Air Force britannique en 1945, fournissent une carte précise du territoire palestinien avant l’expulsion des Bédouins et pourraient prouver l’existence des premières tombes de ce cimetière. Pour Eyal Weizman, un « seuil de détectabilité » est nécessaire en matière légale : un grain sur la pellicule doit au moins représenter une surface de 0,5 m2. Or, selon lui, l’agrandissement optique des photographies de 1945 révèle bien clairement l’existence du cimetière, mais les autorités israéliennes restent déterminées « à ne pas voir ».

Passionnante, cette exposition réaffirme l’ambition première du Bal : penser le rôle des images-documents dans les sociétés contemporaines et comprendre leur centralité dans notre rapport au passé. L’accès à des collections ou fonds d’archives très variés, rarement accessibles voire inédits au grand public est un des attraits de l’exposition. Mais surtout, celle-ci offre une riche réflexion sur les apports, les paradoxes et les limites de construction de la preuve par l’image.

L’exposition ne cède pas à l’image et affirme clairement la primauté de l’enquête et du dispositif d’interprétation sans lesquels, les photographies seraient orphelines de sens. Elle met donc, au premier plan, le travail des experts ou des historiens qui rendent visible l’invisible, sans critère esthétique ou moral, pour faire de l’image une preuve pour un forum donné, qu’il s’agisse de jurés, d’un tribunal ou de l’opinion publique.

La réflexion sur cette fabrique de l’image-preuve questionne les dispositifs eux mêmes et met en lumière leurs limites. En effet, comme le dit Diane Dufour, nous vivons dans des « régimes d’images ambigus » : d’une part, le pouvoir d’attestation et l’idée que la photographie reflète la réalité, déjà présents chez Bertillon et Reiss, restent ancrés dans notre rapport aux images ; d’autre part, une ère du doute s’installe durablement où la psychose de la manipulation et la thèse du complot contestent systématiquement la validité des images. Ainsi, si « le pouvoir de vérité de l’image est un instrument de conviction essentiel au service de la justice », l’exposition se conclut malgré tout, au sens propre comme figuré, sur un flou : en effet, alors que les premières images de Bertillon et de Reiss frappent par leur qualité, la dernière image est l’agrandissement quasi illisible d’une photographie aérienne du cimetière Al Turi d’Al Araqib. En un siècle, l’évidence des corps a laissé place à l’incertitude des territoires.

L’exposition a été présentée au BAL à Paris du 4 juin au 30 août 2015. Elle se tiendra ensuite au Photographer’s Gallery du 2 octobre 2015 au 10 janvier 2016, puis au Nederlands Fotomuseum à Rotterdam du 22 mai au 28 août 2016.

Un catalogue d'exposition est d’ores et déjà disponible :
http://www.le-bal.fr/fr/mh/les-editions/les-editions-du-bal/images-a-charge/

« Images à charge : la construction de la preuve par l'image », catalogue d'exposition, Paris, Le BAL - Xavier Barral éditions, 2015, 240 p.

[1] Le fameux portrait photographique de face et de profil d’un individu qui permet l’identification des récidivistes par la police.

[2] Les scènes de crimes sont nettoyées rapidement, le photographe n’a donc qu’un court délai pour reconstituer au mieux la scène.

[3] Interview de Luce Lebart, L’œil de la photographie, édition du jeudi 25 juin 2015 (www.loeildelaphotographie.com)

[4] C’est l’Institut qui a, d’ailleurs, fourni les reproductions exposées au Bal.

[5] C’est ainsi que Rodolphe Reiss définit la photographie dans La Revue suisse de photographie en 1903.

[6] L’exposition ne présente pas, bien sûr, les originaux mais les agrandissements issus du fonds d’archives de Paul Vignon de l’Institut Catholique de Paris.

[7] Grojnowski, Daniel, Photographie et croyance, Paris, Editions de la Différence, 2012, p.73

[8] idem, p.76

[9] Topographies de la guerre, Paris, Le Bal/Steidl, 2011, p.7

[10] Méthode « en étoile » où chaque condamné doit dénoncer dix autres personnes, qui sera réappropriée par Pol Pot au Cambodge.

[11] Ces images à charge longtemps gardées dans les archives du NKVD/KGB ont été « déterrées » par le journaliste et photographe Thomas Kiezny, qui a eu accès à quelques photographies grâce à un collectif de photographes indépendants, Dementi. Les éléments biographiques proviennent de la base de données « Victimes de la terreur policière en URSS » réalisée par l’Association internationale Mémorial Moscou, créée par le Prix Nobel de la Paix A. Sakharov.

[12] « Les opérateurs doivent effectuer un enregistrement de l’événement pour constituer une preuve acceptable de sa réalité, en identifier les participants et offrir une méthode de localisation des auteurs de crimes et des témoins. Chaque cadavre doit faire l’objet de plusieurs images ou, si le nombre en est élevé, d’images de groupe sous différents angles et en plusieurs endroits. Il faut également prendre des images d’aussi près que possible, montrant cependant le corps tout entier » (Christian Delage).

[13] Matard-Bonucci, Marie-Anne," La pédagogie de l'horreur ", in M.-A. Matard-Bonucci, Édouard Lynch (dir.), La Libération des camps et le retour des déportés, Bruxelles, Éditions Complexe, 1995, p. 61-73

[14] Sontag, Susan, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois, 2008, p.37 : « Les photographies produisent un choc dans la mesure où elles montrent du jamais vu (…) La première rencontre que l’on fait de l’inventaire photographique de l’horreur absolue est comme une révélation, le prototype moderne de la révélation : une épiphanie négative ».

[15] Interview d’Eyal Weizman, L’œil de la photographie, édition du jeudi 25 juin 2015 (www.loeildelaphotographie.com)

[16] Idem

[17] Interview d’Eyal Weizman, op.cit.

[18] Chaque photographie porte un numéro de catalogue peint sur un mur ou inscrit sur un papier présent sur la photographie (G pour Gaza, N pour Naplouse, les chiffres indiquant le quartier, la route etc…) Cette classification repose sur un système de grille qui couvre l’ensemble du territoire de Gaza, comme si chaque bâtiment était une cible potentielle. Chaque fiche comprend les dimensions du bâtiment, de la parcelle, le type de destruction, usage du bâtiment ou noms des propriétaires et locataires, des photocopies de cartes de réfugiés pris en charge par l’aide internationale (70% des palestiniens de Gaza).

[19] Interview d’Eyal Weizman, op.cit.

[20] idem

[21] idem