« Le Traître »

Quoi

« Le traître » est un dessin paru dans le journal satirique Le Rire, daté du 5 janvier 1895. A cette date, ce périodique, appelé à devenir le plus diffusé de la petite presse de caricatures, est encore de parution récente puisqu’il ne compte en amont qur huit numéros. Le motif fait suite à la première condamnation du capitaine Dreyfus après son procès devant le Conseil de guerre à Paris (du 19 au 22 décembre 1894), et surtout sa dégradation publique dans la cour de l’École Militaire le 5 janvier 1895. Ce dessin est publié instantanément, mais a donc été produit un peu auparavant en vue d’illustrer cette « cérémonie ». Le sujet est bien la mise au pilori du condamné ainsi que l’appel à l’opprobre publique en prolongement de celle de ses pairs. Son auteur, Oswald Heidbrinck, est un artiste satirique qui a travaillé pour Le Petit Journal amusant et Le Mirliton, fréquenté le Chat noir et participé à l’ascension du Courrier français, l’un des principaux journaux de caricatures du moment, marqué par une ligne rédactionnelle confuse (tour à tour pro puis anti boulangiste), mais résolument antisémite. L’intérêt de cette œuvre vient de son caractère strictement nationaliste, sans connotation antisémite graphiquement apparente. Dreyfus est représenté ici en traître, sans hypertrophie nasale ni mains démesurées, ni surpilosité, ni animalisation ou autres stéréotypes du genre. Le sujet est donc bien la dégradation morale, perpétuelle, et que l’auteur souhaite montrer unanime, car c’est en fait l’opinion publique qui constitue l’enjeu principal du motif, plus que la disqualification graphique d’un capitaine Dreyfus dont le rendu des traits se veut réaliste et (relativement) fidèle au modèle. Le dessin est monochrome, réalisé à la plume et paraît en page intérieure du journal (la page 5), ce qui détermine un moindre indice d’iconicité (cf Abraham Moles).

La légende est : « Qu’est-ce que Dreyfus ? / C’est l’homme qui pour trente deniers a voulu rendre veuves toutes les femmes de France, faire pleurer des larmes de sang aux petits enfants et livrer ses compagnons d’armes aux balles de l’ennemi ! »

La référence à la trahison de Judas devient une des constantes de la veine haineuses des satiristes, comme en attestent certaines couvertures du Pilori ou de La Croix, ce dernier titre revendiquant la qualité de « journal le plus antijuif de France ». On voit que la légende est en synchronie de l’œuvre, ce qui induit que son texte semble émaner de l’auteur lui-même, chose qui ne va pas forcément de soi à l’époque et dans ce type de média.

Les questions qui se posent concernent l’identification des différents sujets du motif, en liaison avec la légende, la posture de Dreyfus, le lien entre l’attaque antidreyfusarde et le nationalisme, l’absence d’antisémitisme formel et la comparaison possible avec une image antisémite simultanée, le rôle de l’opinion publique. A ce propos, une comparaison entre ce dessin d’Heidbrinck et la couverture du supplément illustré du Petit Journal est également possible.

Comment

Lors de l’arrestation du capitaine Dreyfus, le 15 octobre 1894, la France vit depuis une décennie dans une succession de scandales dont le point d’orgue a été la résistible ascension du général Boulanger (1887-1889). Par la suite, des scandales politico-financiers ont émaillé l’actualité comme l’affaire de Panama, en septembre 1892. Les révélations par voie de presse, les procès et les rebondissements ont un impact fort sur l’opinion publique et aggravent le discrédit du monde politique au prix d’une vague antiparlementaire. Déjà fortement vilipendés par le camp boulangiste, les juifs font les frais de ce climat nauséabond à forte connotation financière. Depuis près de dix ans, l’ouvrage d’Édouard Drumont, La France juive, connaît une fortune éditoriale en constant renouvellement et dresse un catalogue des soi-disantes tares de la communauté israélite. Cette nouvelle « grammaire » de la haine raciale nourrit une batterie de représentations graphiques d’une violence nouvelle, que permettent les progrès techniques de la reproductibilité des images, sans parler de la libéralisation législative issue du texte fondateur de 1881. Le même Drumont créé son propre journal, La Libre Parole (bientôt enrichi d’un supplément hebdomadaire illustré en 1893), dans les colonnes duquel il est parmi le premier à faire éclater la nouvelle la supposée trahison touchant l’état-major. Dûment renseigné par l’armée, il désigne vite Dreyfus à la vindicte populaire, jouant sur le ressort émotif de la Nation trahie. L’humiliation issue de la défaite lors du conflit de 1870 et le sentiment de revanche latent qui en ressort, le respect de l’institution militaire, la confiance en la chose jugée, les rancœurs provoquées par les scandales à répétition contribuent à créer dans l’opinion publique les conditions d’un accueil outré des premiers articles révélant à grand bruit la trahison supposée du capitaine Dreyfus.

« Dans les semaines qui précèdent l’arrestation de Dreyfus, les dessins et caricatures des journaux satiriques s’orientent dans plusieurs directions : des caricatures contre les personnalités politiques (y compris certains souverains étrangers) et plus particulièrement contre Casimir-Perier, président de la République, de nombreuses charges en référence au scandale de Panama et quelques charges concernant la politique extérieure et coloniale de la France. Les mises à la « Une » des faits divers sont principalement l’apanage du Petit Parisien et du Petit Journal qui s’emploient à présenter de « beaux crimes » à leurs lecteurs. » (Jean-Luc Jarnier, La première affaire Dreyfus et l’imagerie dans la presse, texte disponible sur le site caricaturesetcaricature.com)

Cette tension perceptible s’augmente de la panique collective suscitée par les attentats anarchistes, dont le point d’orgue est l’assassinat du président Carnot durant l’été. S’ensuivent une émotion considérable et des exactions xénophobes, en particulier contre les émigrés transalpins. Ajoutons à cela un fait divers spécifiquement parisien dont la teneur comme la dimension ont disparu des livres d’histoire : au printemps 1893, la condamnation d’un modèle, et de quelques artistes, pour outrage public à la pudeur lors du précédent Bal des Quat’z’Arts fait sortir toute la bohème de Montmartre et le Quartier latin dans la rue. Les incidents qui en découlent font un mort, provoquent l’intervention de l’armée sur le boulevard Saint-Michel, la fermeture de la Bourse du travail et la démission du ministre de l’Intérieur. Cet épiphénomène est fort utile pour comprendre le rôle nouveau de la bohème artistique et satirique au sein de la sphère publique, près de douze ans après la grande loi de 1881 sur la presse et le déferlement iconographique qui s’inscrit dans la culture de masse en cours d’élaboration. Déjà en gestation lors de la poussée de fièvre boulangiste, les conditions médiatiques sont en place lorsque débute la grande bataille de l’affaire Dreyfus, laquelle commence d’ailleurs comme un banal fait divers d’espionnage.

Dans cette première partie de l’Affaire, en 1894, Dreyfus, demeure sans conteste la figure privilégiée par les caricaturistes, et leurs flèches partent principalement des supports traditionnels de la presse périodique. Il s’efface en partie fin 1897, remplacé par les attaques contre ses défenseurs. Ce second versant du drame reposera sur la multiplication inédite des modes de diffusion iconographique, entraînant, à l’instar de la figure nouvelle de l’intellectuel, une réévaluation du rôle du satiriste et de l’image de combat au sein du débat public.

 Notre analyse

Analyse de forme

Commençons par le point de fuite, significativement figuré par la poitrine du traître, désignée par le faisceau des doigts tendus vers lui comme des flèches. Le cercle « populaire » est composé de femmes, de vieillards et d’enfants, soit la population dite « de l’arrière » en temps de guerre, celle qui craint l’avancée de l’ennemi véhiculée par les rumeurs, celle qui souffre de la faim, celle qui entre en deuil lorsque le soldat ne revient pas. Cette dramaturgie emprunte au souvenir encore vivace de la guerre de 1870, faisant de Dreyfus un criminel responsable des « morts à venir » et moralement comptable des victimes du passé, par ses accointances supposées avec l’armée allemande : A ce titre, le canon pointé sur la foule have et dépenaillée, depuis la brèche de la muraille contre laquelle s’appuie le capitaine déchu, montre sans équivoque la violence symbolique de la campagne de dénigrement. Le mur, l’égorgement possible des fils et des compagnes, les kyrielles d’enfants réfugiées dans les robes maternelles, l’une des mères les seins nus, nous avons là toute une batterie sémiologique impliquant le dévoiement implicite des thèmes patriotiques vers le registre outrancier du nationalisme. Une part de ce capital symbolique émergera de nouveau au moment de la guerre de 14. L’auteur a campé un halo blanc autour de la « cible » afin de figurer la trahison dévoilée et le crime éclairé par le dessin à destination du lecteur, de l’opinion. Ce « blanc » vertical n’a rien à voir avec la traditionnelle auréole, circonphérique. Le visage du traître se détourne de la vindicte commune, en un angle cassé par rapport au buste caractéristique à la fois de la honte et la félonie. Le front est haut, les cheveux en bataille, les yeux rentrés et furieux, regardant le sol, sans contrition. Tout évoque ici une fureur muselée, une force destructrice circonvenue. Les bras enserrés par les liens renforcent cette impression. La pose raidie du traître recoupe involontairement (rappelons que le dessin a été exécuté avant le 5 janvier), la couverture célèbre du Petit Journal par la mise en exposition du corps du coupable. De la même façon, ni Christ aux outrages, ni Saint Sébastien, la pose de trois quart dos évoque elle aussi turpitude et déchéance, renvoyant à la posture traditionnellement attribuée à Judas. A terre gisent les attributs honorifiques de l’ancien capitaine, képi, médaille, sabre brisé, désolation renvoyant à l’information du jour, la dégradation. Ce dernier terme prend dans le dessin un double sens, de l’exclusion de l’armée à celle du corps social et citoyen. De fait, Dreyfus est bien « cassé » en terme de grade et emprisonné pénalement parlant. Toute la part symbolique du motif vise à amplifier la sanction séculière par une condamnation morale et symbolique définitive, faisant écho (sans le savoir) aux tentatives de la hiérarchie de Dreyfus à pousser celui-ci au suicide.

Cette couverture demeure comme l’image emblématique de la première phase de l’affaire Dreyfus. Sa diffusion est incomparablement plus forte que celle des hebdomadaires illustrés que sont Le Rire ou Le Pèlerin. Sous couvert de réalisme, la mise en cible du capitaine Dreyfus, cadavérique et quelque peu raidi en arrière, est patente. Tout désigne la culpabilité et la honte, à un moment où beaucoup attendent de sa part un suicide. Tentation à laquelle il résistera, avec courage !

Analyse de fond : de toute évidence, ce dessin « fameux » d’Heidbrinck représentant Dreyfus conspué par « les veuves et les femmes de France » ne vise à au « rire » mais relève plutôt de la plus traditionnelle imagerie politique, sans charge déformante mais avec une exhibition au pilori, laissant pressentir une lapidation imminente. La violence « populaire » et « spontanée » des pierres doit se voir comme le pendant désespéré du canon moderne pointant vers la foule à travers la brèche ouverte par la supposée trahison du capitaine. La référence à 1870 est constante. Dreyfus détourne la face, et c’est davantage sa posture qui est ici discriminante que d’éventuels stéréotypes disqualifiants. C’est en fait l’aspect prématuré de ce dessin (en comparaison du déferlement iconographique à venir avec la seconde partie de l’affaire) qui a fait son succès. En fait, la question se pose de savoir si cette œuvre d’Heidbrinck est une « bonne » image satirique, en réfutant son succès d’anthologie. Car il est indéniable que cette illustration demeure l’un des marqueurs visuels de l’affaire Dreyfus. C’est dans cette appréciation de la « valeur » d’une caricature que l’historien se retrouve pris au dépourvu. Est-elle représentative, a-t-elle réellement frappé les contemporains, quelle fut sa réception ? L’analyse formelle pourra toujours faire l’objet de propositions contradictoires. Il n’y a pas d’antisémitisme ici, au sens formel du terme puisque Heidbrinck a travaillé dans la presse antisémite et que ses orientations en la matière ne laissent aucun doute. C’est la référence à la guerre précédente qui sert de caution à l’obsession revancharde débordant du seul camp nationaliste (thème d’ailleurs plutôt en berne dans les images du corpus à la retombée du soufflé boulangiste). Cette image pose également le problème de définir formellement une « caricature », celle-ci n’étant ni une charge, ni une modification morphologique, ni un dessin d’humour. La typologie des différentes formes de violence graphique a été étudiée ailleurs, mais doit être présente lors de chaque analyse.

Non contente de consacrer la force de la caricature non plus dans sa violence singulière mais dans sa capacité déflagratrice par le nombre, l’affaire Dreyfus a également traduit les obsessions des collectionneurs d’albums iconographiques en une fièvre anthologique qui a pu fausser sensiblement la mémoire visuelle qui nous reste de l’Affaire. Lorsque les survivants en évoquent le souvenir par écrit, dans les années 1910, 1920 ou 1930, les quelques motifs qu’ils citent sont-ils ceux dont ils se souviennent ou ceux qu’ils voient alors, en feuilletant les anthologies existantes, comme le travail de John Grand-Carteret ou certains numéros du Crapouillot de Jean Galtier-Boissière ? Loin d’un simple constat de l’explosion iconographique liée à l’affaire Dreyfus, Grand-Carteret y joint une nuance qualitative très spécifique, et ne s’arrête pas là : « Esclave de l’actualité, ce grand mal moderne, journaux à images et dessinateurs sont donc forcés de descendre dans l’arène, chaque fois que surgit un élément nouveau et, on ne saurait trop le dire, dans une arène singulièrement amoindrie. »

On peut attribuer cette réflexion désabusée à l’engagement dreyfusard de son auteur tout en notant chez ce premier grand spécialiste de l’image un souci de privilégier la production d’une image et sa diffusion par rapport à sa réception. Mais on peut également souligner la réflexion concernant la périodicité de l’image censée nier la liberté supposée du dessinateur. C’est bien d’un manque de distance que souffre, selon Grand-Carteret, la caricature, ce qui ne laisse pas d’étonner pour un « art » qui suppose a priori une outrance peu compatible avec la distance critique. Il faut donc rappeler la dimension d’une pédagogie de l’image populaire revendiquée par les dessinateurs satiriques et prônée par Grand-Carteret, souci peu évident lorsqu’on compulse les pages des périodiques illustrés mais pourtant à la base de l’évaluation qualitative d’une caricature esquissée par l’auteur, ainsi que par les premiers spécialistes comme Adolphe Brisson, Émile Bayard ou Arsène Alexandre.

Conclusion

En tout état de cause, la ligne éditoriale du Rire semble très tôt en contradiction avec sa profession de foi de novembre 1894 qui faisait état d’une intention essentiellement divertissante. Il semble bien que la clé du succès soit la capacité à maintenir une savante alchimie entre humour bon enfant et iconographie engagée, cette dernière devant à son tour faire l’objet d’un dosage tout aussi subtil pour acquérir toujours plus de public sans trop s’en aliéner. Ce type de stratégie éditorial complexifie encore la stratification des engagements pro et anti Dreyfus durant la durée de l’Affaire, le positionnement des journaux (en particulier la petite presse satirique) n’entrant pas toujours clairement dans la dichotomie censée partager la nation entre partisans et adversaires du malheureux capitaine.

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