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édito

Les pensées confettis

Nous vivons singulièrement deux périls opposés de façon simultanée : l’uniformisation et la parcellisation. L’uniformisation est constituée par la marchandisation de la planète, sa normalisation et sa standardisation : les mêmes produits de masse partout, les mêmes modes vestimentaires ou de pensée. La parcellisation est son pendant : chacune et chacun dans son coin ou replié sur sa communauté réelle et virtuelle.

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Entendre la guerre : la guerre, ça s'écoute ?

"La guerre fut d'abord le triomphe du bruit, d'un bruit inouï au sens propre du terme, c'est à dire jamais entendu auparavant par tous ceux qui furent plongés dans le monde nouveau de la guerre industrielle. Or, on ne connaîtra jamais, on ne pourra jamais connaitre le bruit de la guerre en 1914-1918. De ce bruit, il n'existe aucun enregistrement". Ce paradoxe, souligné par Stéphane Audouin-Rouzeau ne laisse pas d’étonner, et il aura fallu cent ans pour que l'historiographie s'intéresse de plus prêt à cet inconnu que fut le fracas immense produit par la première conflagration mondiale.

On lira avec beaucoup d’intérêt et parfois d’émotion ce catalogue publié à l’occasion d’une exposition tout à fait originale organisée par L’Historial de Péronne dans la Somme, un centre de recherche qui privilégie depuis ses origines un regard international sur la Grande Guerre et qui a beaucoup fait pour l’étude des mentalités pendant le conflit.

Entendre la guerre à défaut de pouvoir l’écouter… Pour contourner l’obstacle, L’Historial de Péronne a choisi, comme l’indique le sous-titre, d’explorer les « sons, musiques et silence » pendant le conflit. Le sommaire laisse pourtant peu de place au doute : « musiques de la guerre », « musiques militaires », « chansons de l’arrière et du front », « instruments de soldats », « le jazz », « les concerts au front », les concerts à Paris », « les compositeurs », « musiques funèbres », neuf des onze chapitres du catalogue (seize auteurs en tout) évoquent la musique au sens large, traduisant bien notre incapacité à restituer le conflit dans sa dimension acoustique la plus tragique, celle des « bruits » provoqués par l’artillerie dotée d’une puissance inédite. Le fracas de la guerre n’apparaît en effet dans ce livre que sous l’angle de la reconstitution, lorsque l’après-guerre associe aux images d’archives des bruitages de plus en plus réalistes, ou encore par le biais des traumatismes ORL, provoqués pour la plupart par l’explosion des obus.

L’ouvrage, centré donc sur les pratiques musicales pendant le conflit, n’en demeure pas moins passionnant. Dès les débuts du conflit, hormis les chants et les fanfares accompagnant la mobilisation là où l’effroi n’a pas imposé une forme de silence, les sociétés engagées dans la guerre semblent abandonner l’usage public de la musique, généralisé pourtant avant le déclenchement des hostilités. Si les salles de spectacles ferment leurs portes pour cause d’Etat de siège et de désorganisation, la musique reprend peu à peu ses droits pour retrouver sa place d’avant-guerre à l’arrière comme au front. Chansons populaires entonnées dans les zones de combats ou concerts de bienfaisance à l’arrière, pratique personnelle des soldats au repos et « musiques » officielles associées à chaque régiment, accompagnement musical des projections cinématographiques, spectacles visant à égayer les soldats (et des blessés) de retour des tranchées, tournées officielles de chansonniers célèbres, mélodies célébrant la victoire ou liées à la pratique du deuil, la musique accompagne le conflit et témoigne des heures terrible que connaît alors le sol européen. Instruments fabriqués au front à partir de matériaux de récupération (pièces les surprenantes et les plus émouvantes du catalogue), partitions originales, journaux intimes de musiciens combattants, les sources inestimables réunies par Péronne ne manquent pas pour mettre à jour les pratiques, les sociabilités et les imaginaires qui s’imposent alors. Dans cet ensemble passionnant, on regrette néanmoins que les écrits des soldats n’aient pas été sollicités dans la perspective d’une étude approfondie de la réception des bruits de guerre dans la zone des armées. Les lettres et les correspondances portées par les cartes postales comportent pourtant des notations sur cette dimension de la guerre, source inestimable pour parvenir à « entendre le conflit ».

Comme de juste, les auteurs considèrent la production musicale de cette période comme un élément déterminant de la « culture de guerre », notion chère aux historiens qui animent le centre de recherche de Péronne, et qui permet d’expliquer la capacité des populations à « tenir » pendant la guerre malgré des souffrances endurées. Pour autant, la pratique musicale au front ou à l’arrière étudiée dans ce catalogue ne nous semble pas absolument conforter cette image d’un conflit « total », submergeant les imaginaires de représentations guerrières et patriotiques, imposant une puissante déshumanisation et une « brutalisation » générale.

Premier paradoxe : la plupart des chansons les plus célèbres pendant la guerre sont nées avant le conflit et ne sont en rien le fruit de la culture de guerre. La très célèbre Madelon date de mars 1914 tandis que It's a Long Way to Tipperary a été composée en 1912… Le succès n’est même pas dû à une adaptation belliciste des paroles, inchangées depuis leur création.

L’ouvrage témoigne en fait d’un double mouvement. L’Armée, les élites politiques, artistiques ou économiques au front ou à l’arrière donnent à toute pratique musicale publique une dimension patriotique, visant à soutenir l’effort de guerre, sans pour autant d’ailleurs que l’on assiste à une militarisation ou une cocardisation générale des programmes. Si la musique allemande n’est plus jouée en France au début du conflit par exemple, Beethoven redevient rapidement à la mode. La plupart des concerts à Paris se dotent de programmations qui ne dépareillent finalement qu’assez peu avec celles qui précèdent le conflit.

Si les chansons patriotiques se multiplient pendant la guerre, elles n’en demeurent pas moins minoritaires dans la production globale, qui donne la part belle au registre réaliste, sentimental, comique… (p. 42) Plus loin (p. 85), on peut lire que « sur le terrain, la chanson cocardière existe mais n’est pas le genre favori : le poilu chante surtout les femmes ».

Si les 200 œuvres musicales réalisées par des compositeurs professionnels déploient « toute la problématique esthétique de la culture de guerre » en donnant la part belle à la haine contre l’adversaire, à la nation, aux destruction et aux deuils, les pratiques et les production populaires témoignent en fait d’un éloignement très net de ces thématiques cocardières.

On retrouve-là une même césure entre les élites et les populations qu’en ce qui concerne les pratiques de l’image pendant le conflit, traduisant l’engagement total des détenteurs du pouvoir et du savoir dans la production et la diffusion d’une culture de guerre visant à mobiliser l’ensemble de la population, sans que cette culture visuelle réussisse à imprégner si facilement les couches sociales inférieures.

Ce catalogue, richement illustré à partir d’une documentation originale et très variée (pièces uniques, fragments de manuscrits, objets manufacturés, affiches, dessins de presse, cartes postales, etc.), explore un aspect original de ce séisme du XXe siècle, tout en alimentant sans vraiment le vouloir le débat sur la « culture de guerre ».

 Florence Gétreau (dir.), Entendre la guerre : sons, musiques et silence en 14-18, Gallimard/Historial de Péronne, 2014, 160 p.,

                                                                                                                     Guillaume Doizy