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édito

Les pensées confettis

Nous vivons singulièrement deux périls opposés de façon simultanée : l’uniformisation et la parcellisation. L’uniformisation est constituée par la marchandisation de la planète, sa normalisation et sa standardisation : les mêmes produits de masse partout, les mêmes modes vestimentaires ou de pensée. La parcellisation est son pendant : chacune et chacun dans son coin ou replié sur sa communauté réelle et virtuelle.

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La valise mexicaine

 Ce sont au total près de 100 000 photos, en très grande partie inédites, qui viennent enrichir les collections de l’ICP. Elle nous montre la guerre d’Espagne dans tous ces aspects : aussi bien au front qu’à l’arrière, la mobilisation, les travaux des champs mais aussi les villes en ruine, Madrid bombardée, la bataille de Teruel… Il s’agit du premier photoreportage de guerre qui s’intéresse à l’ensemble du pays et de la société. La première guerre mondiale avait peu impliqué les civils. La guerre d’Espagne est un prélude à ce que connaîtra l’Europe dès 1939.

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Gerda Taro, Foule devant la grille d’une morgue après le raid aérien, Valence, mai 1937© International Center of Photography.Collection ICP

Au-delà de la redécouverte d’archives photographiques historiques, la valise mexicaine a une importance cruciale dans l’histoire du photojournalisme. Au cours de ce conflit, Capa, Taro et Chim ont fondé les codes du photojournalisme de guerre moderne. Tout d’abord, d’un point de vue technique : ils abandonnent les appareils à visée indirecte de format 6 par 6 pour les appareils à visée directe de type Leica-L : au lieu de voir l’image reflétée sur l’écran de l’appareil suspendu au cou, le photographe voit directement à travers la fenêtre du boîtier la photo qu’il va faire. Cela amène une plus grande réactivité et permet donc de capturer « l’instant », cher à Cartier Bresson. C’est ainsi que l’on voit une évolution entre les premiers clichés : il s’agit de portrait, de photos de groupe ou de lieu. Puis viennent les images en mouvement : les sorties des tranchées, les assauts, les orateurs des meetings. La plus célèbre représente la mort du soldat républicain Federico Borrel Garcia, le 5 septembre 1936, au nord de Cordoue. Le négatif de cette photo emblématique ne fait, hélas, pas partie des rouleaux de la valise mexicaine[1]. Ce changement d’appareil amène également un changement de format. Les trois photographes adoptent la pellicule de format 24X36 qui devient alors le standard du photojournalisme grâce à sa plus grande maniabilité.

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Crédits : Robert CAPA photos © by Cornell Capa

Durant la guerre civile, la bataille de l’opinion fait rage. Le poids de l’opinion publique se fait sentir sur les gouvernements des démocraties occidentales. La presse devient un relai de l’engagement politique. Le photojournalisme en tant que témoin est employé pour soutenir le camp républicain. Rares sont les publications en Europe qui soutiennent le camp franquiste sauf dans l’Italie fasciste et dans les journaux de droite en Allemagne. Des magazines engagés dans le soutien au camp républicain (parfois proche du parti communiste) publient les reportages de Capa, Taro et Chim : en France, Vu, L’illustration, Regards, Ce soir, au Royaume-Uni, Weekly Illustrated, The Sphere, en Allemagne Berliner Illustrirte Zeitun, Arbeiter Illsutriere Zeitung, aux Etats-Unis, Life et PM, mais aussi en Russie, en Suisse, au Mexique… Le camp républicain espagnol espérait ainsi obtenir de l’aide des populations et des gouvernements des démocraties occidentales et briser la politique de non intervention décidée, dès le début du conflit, par la France et le Royaume-Uni, alors que l’Allemagne et l’Italie fournissent armes et munitions au camp putschiste. Les photoreporters ne pouvaient pas accéder aux zones contrôlées par les franquistes. La propagande officielle seule peut donner l’information : c’est ainsi que le bombardement de Guernica par les avions italiens est présenté par la presse franquiste comme une destruction provoquée par les anarchistes.

Le photojournalisme devient durant la guerre d’Espagne plus qu’une simple illustration. L’image par sa force symbolique devient l’égal du texte. Elle gagne en dimension grâce à l’amélioration des techniques d’impression et donc en impact. D’autre part, le photographe n’est plus un anonyme : son nom est inscrit dans l’incipit des articles. Au fur et à mesure, le nom de Capa devient même un argument de vente des magazines : Regards du 10 décembre 1936 titre en couverture, « Madrid la capitale crucifiée, des photos prodigieuses de Capa ». C’est ainsi que les photographes deviennent des acteurs à part entière de la publication : ils négocient eux-mêmes avec les rédactions sans passer par des agences qui achètent et distribuent les images.

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Robert Capa, Le général Enrique Líster et André Malraux (à droite), front catalan,fin décembre 1938 – début janvier 1939 © International Center of Photography / Magnum Photos – Coll. International Center of Photography

Le photojournalisme moderne nait également avec l’engagement physique au cœur des combats. Les photographes vont sur le front. Ils vivent aux côtés des combattants dans les ruines des villes. Cet engagement coûte la vie à Gerda Taro qui meurt le 25 juillet 1937 en couvrant la bataille de Brunete. Capa et Chim suivent les combattants républicains jusque dans leur exil dans les camps ouverts dans le sud de la France.

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Robert Capa, Exilés républicains emmenés vers un camp d’internement Le Barcarès, 1939 © International Center of Photography / Magnum Photos

La valise mexicaine a donc une importance cruciale dans l’évolution du photojournalisme de guerre. Les codes qui sont fondés alors seront à l’œuvre lors de la deuxième guerre mondiale et jusque dans les années 1980 quand la télévision deviendra quasiment hégémonique sur le domaine de l’image. Cette exposition révèle le travail de grands photoreporters lors d’un épisode fondateur de l’histoire du 20ème siècle. Elle met en lumière également une étape cruciale dans la montée en puissance de l’image dans l’imaginaire collectif et l’opinion publique. Plus qu’une simple redécouverte de clichés, c’est une page d’histoire perdue qui nous est rendue.

Plus d'informations sur l'exposition.

 


[1] Pour une analyse complète de cette image, cf. Controverses, une histoire juridique et éthique de la photographie, Actes Sud/Musée de l’Elysée, Lausanne, 2003, p.88 et 89.