World Trade, la quête du sens

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par Laurent Gervereau, ImagesMag, 2001

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Partant des photos de la destruction du World trade Center en 2001, présentées successivement et en boucle sur les écrans, le rédacteur propose une analyse des enjeux d'une telle présentation, en se référant aux communications antérieures sur les horreurs de la guerre. L'interprétation qu'on donne et qu'on donnera aux images, dans un dispositif donné et un contexte donné, conditionne et conditionnera des comportements sociaux.


QUOI

Une image mobile-fixe

La séquence est courte, tournée en plan fixe. Nous en reproduisons une image arrêtée. Son origine est, d’après les déclarations initiales, une caméra de surveillance. Il s’agit de l’attaque par des avions de ligne détournés des deux tours du World Trade Center à New York. L’impact initial a eu lieu à 8 h 52 (heure locale) le 11 septembre 2001. Ici, nous sommes après le premier impact. Une seconde séquence en plan fixe à 9 h 10 montre un avion allant s’écraser sur la deuxième tour. Ces séquences sont relayées sur les chaînes de télévision internationales et sur internet.

Ces images sont mobiles, mais agissent comme des images fixes. La première séquence (tour en feu) n’a de sens que grâce au commentaire. La seconde (avion allant s’écraser sur une tour) est simple, explicite, complétée par l’identification des lieux et protagonistes. La vue reste frontale. Il s’agit d’une signalétique. Elle passe en boucle, non seulement par absence d’images adjacentes, mais aussi à cause du résumé symbolique qu’elles contiennent, à l’instar de certaines photographies, des dessins de presse ou des logos.

Une chaîne d’images

02_onLe propre de cet événement consiste dans son étagement dans le temps, créant une chaîne d’images mobiles/fixes. En effet, la séquence mobile, ici résumée sur le site en plan fixe, n’est sémantiquement pas séparable de la séquence suivante où arrive le second avion, ni même du Pentagone en feu après son attaque à 9 h 47, puis les écroulements des deux tours à 10 h 03 et 10 h 35. L’aspect fictionnel vient de plusieurs facteurs : l’incrédulité dans un pays qui n’a jamais connu de guerre sur son sol (hors guerre civile), et dont les médias sont polarisés en interne sans réelle ouverture sur le monde, occupés d’un territoire-continent ; l’incrédulité aussi des spectateurs internationaux pour qui New York est un décor de film familier. Surtout, il vient, non pas des images elles-mêmes (pauvres, « brutes », typiques du registre des directs télévisuels consubstantiels de ce vecteur), mais de la succession de ces séquences, c’est à dire de la scénarisation des événements. Elle tranche totalement par rapport aux représentations anciennes d’attentats où seules les conséquences d’un dommage étaient visibles.


COMMENT

Avant ?

Trois types d’approches permettent de comprendre ce qui est en jeu à travers cette/ces séquence(s), car il est difficile de la séparer de sa suite : la comparaison des événements, la place dans l’imaginaire, l’évolution du vecteur.

Événement

03_onL’image antérieure fondatrice n’est pas Pearl Harbour – malgré l’effet-miroir dû au film sorti en 2001 – mais le torpillage du paquebot Lusitania par un sous-marin allemand le 7 mai 1915. 1201 civils, hommes, femmes, enfants, périssent, suscitant une émotion considérable. Les Etats-Unis, alors neutres, s’engageront contre les Allemands en 1917 et les allégations d’outre-Rhin, insistant sur le fait que ce paquebot transportait aussi des armes et munitions, pèseront peu. Ce n’est bien sûr alors ni le film, ni la photographie qui relaient l’actualité, mais le dessin de presse, la gravure, les cartes postales et les affiches, donc des images fixes dessinées. Par leur résumé sémantique, elles s’apparentent à notre séquence, la seule différence étant qu’elles insistent sur les victimes (femmes et enfants).

Imaginaire

04_onL’origine de ces visions apocalyptiques touchant les cités modernes revient indéniablement à un des pères de la science-fiction (avec Jules Verne), Herbert George Wells. Dans The War of the Worlds (La Guerre des mondes, 1898), rapidement illustré (par Alvin-Corréa en 1906, par exemple), les Martiens attaquent Londres. Le cinéma, puissant projecteur d’imaginaire visuel, ne pouvait pas ne pas reprendre de telles séquences. Si Cabiria de Giovanni Pastrone en 1914 peut être considéré comme le premier film à grand spectacle, c’est King Kong d’Ernest B. Schoedsack en 1933, avec son attaque de l’Empire State Building, qui frappe les mémoires. Puis, alors que montent les menaces de guerre, Orson Welles, à la radio, terrorise le public le 30 octobre 1938 en lisant le texte de Wells. Cependant la grande période d’émergence de ces films-catastrophe allié à l’irrationnel de peurs millénaristes reste les années cinquante. Alors en pleine guerre froide, les Martiens deviennent une métaphore du cataclysme planétaire potentiel généré par l’arme nucléaire (possédée aussi par les Soviétiques depuis 1947). Ainsi en 1951 et 1952 sort toute une série de ces films (dont La Guerre des mondes et Le Choc des mondes ).

 

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Dans cette dernière fiction, l’action est transposée aux Etats-Unis avec des rappels des bombardements de la Deuxième Guerre mondiale. La caractéristique de ces films est une débauche d’effets spéciaux, de plans saccadés, et de son (bruitages et musique), contrastant totalement avec notre séquence. Ce qui les rapproche indéniablement reste la scénarisation déjà évoquée, c’est à dire la gradation. Cette gradation – terrible – est, par elle-même, filmique, accentuant le sentiment d’irréalité.

Le vecteur

La fin des années cinquante et les années soixante forment, au niveau des pays les plus développés, le temps où s’impose la télévision comme médium de masse. A la télévision, l’assassinat du président américain, John Fitzgerald Kennedy, le 22 novembre 1963, demeure le moment fondateur. Les programmes s’arrêtent. Dans un second temps, un film amateur, passé en boucle, fait référence (jusque dans la presse).

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Pour la période récente, c’est bien la guerre du Golfe qui s’impose comme parallèle. Elle fut suivie en direct, même dans ses non-événements. La différence réside dans le fait qu’elle impose un réel-fiction : sans images du réel – la guerre elle-même – une fiction est construite par l’état-major, relayée par la chaîne CNN. Avec le World Trade Center, les terroristes ont construit, à l’inverse, de la fiction réelle. Ils ont rendu réel un scénario de film, d’où l’impact imaginaire sans précédent. D’où aussi le non-contrôle des événements et des images afférentes par les Américains (de ce nom abusif donné aux habitants des Etats-Unis d’Amérique). Ce non-contrôle des images apparaît inévitable, imparable, car il relève d’un non-contrôle des évènements, d’une impuissance. La formule première de CNN, « America under attack », le résume. L’Amérique – les Etats-Unis d’Amérique – est « sous » l’attaque contre les emblèmes de sa force : l’argent et l’armée.


NOTRE ANALYSE

Le surlégendage ou l’enjeu des mots

Les séquences ne sont pas légendées, tout en étant surlégendées. Pas légendées, parce que l’identité de leur saisie et de leur diffusion importe moins que ce qu’elles révèlent. Elles interviennent comme un éditorial, passées en boucle, signal. Le reste constitue du remplissage. Il faut combler les vides, vides d’informations, vides d’explications. C’est ce qui les différencie totalement du film, de la fiction où l’action ne cesse pas. Là, l’action est brève et apparaît stroboscopiquement.

Elle est surlégendée, parce que ces images muettes se voient appliquer des commentaires, des logos et des titres. Elles ne se séparent plus alors de l’avalanche de paroles, elles deviennent prétextes à ces paroles (parfois jusqu’à une gourmandise obscène). Ce sont les paroles qui leur donnent un sens. Elles subissent un emploi multi-média, télévision, internet, journaux (car les journaux, comme pendant la guerre du Golfe, reprennent les images de télévision), fixes ou mobiles.

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Le commentaire ne suffisant pas, il faut lire des titres-interprétations (CNN s’en est fait une spécialité, scandant les chapitres avec, par exemple, « War against terror »). Le gouvernement américain développe, lui aussi, cette appropriation des événements par leur qualification. Nous l’avons vu, un pays devient le continent (l’« Amérique »). Après plusieurs jours, les représailles sont intitulées « Infinite Justice », maniant des termes religieux. C’est d’ailleurs pour ces raisons religieuses – ayant peur de heurter les Musulmans – que des hésitations naissent ensuite sur la terminologie employée. Nous ne sommes plus dans le factuel, mais dans l’utilisation des faits – un attentat terrible – pour affermir sa cause, convaincre son camp et au-delà, légitimer ses actes (une « guerre »). Par les mots, les Etats-Unis tentent la mise en place d’alliances planétaires impensable auparavant. Par les mots (le « Bien contre le Mal »), ils évacuent tout doute sur leur responsabilité dans les déséquilibres internationaux. Par les mots (« War »), ils nomment « guerre » des actes terroristes horribles, patiemment construits, mais qui ne sont pas le fait d’une armée, n’utilisent pas d’arme de guerre. Tout cela montre bien sûr la fragilité sémantique des images.

Champ et hors-champ ou l'enjeu de la censure

Se pose ensuite la question de la pluralité des regards. Les diffusions postérieures d’images adjacentes, de films amateurs, de photos, offrent d’autres angles de vue. Mais la mémoire collective reste marquée par l’image-signal initiale. C’est bien aussi ce que forme la photographie dans certains cas (comme le fut celle de la petite fille vietnamienne nue saisie par Nick Ut, courant après un bombardement au napalm le 8 juin 1972) ou le dessin de presse (Louis-Philippe en poire par Philipon le 24 novembre 1831 dans La Caricature).

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De tels points de vue particuliers, de tels contre-champ, illustrent la population subissant les événements. Rapidement alors se pose la question du contrôle des images. Faut-il montrer des scènes d’horreur, des cadavres, des brûlés, des salles d’hôpital, des agonies, des appels désespérés ? Seuls quelques individus sautant dans le vide font imaginer l’atrocité du massacre. Ces ruines ne recèlent visiblement aucun corps. Il s’agit là d’une volonté constante aux Etats-Unis. Par choix politique et par respect pour les familles, en situation de guerre, les morts de son camp ne sont pas figurés. Beaucoup de belligérants adoptent les mêmes dispositions, même si ce n’était pas le propre autrefois de la peinture de batailles et si c’est justement la guerre civile américaine qui a fait apparaître dans la photographie (par Sullivan ou Gardner) la vue de cadavres.

 

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Une telle censure par omission est-elle salutaire ? Elle évite en tout cas de manipuler le vocabulaire imagé de l’abomination (comme les charniers) : la parole relaie ainsi par l’imagination le cauchemar en cours. Plus que la censure dans une telle situation, c’est l’auto-contrôle qui semble importer le plus. Le silence, l’écran noir – volontaires – pèsent davantage que le spectacle des souffrants. Car des ruines fumantes, tombeau de milliers de personnes, résument assez le drame.

Cela rompt avec la construction fictionnelle du terrorisme. Le World Trade a, en effet, fait entrer Hollywood à CNN, non à cause des images, mais à cause du scénario, de la succession des actions. Il a provoqué un choc par déréalisation. Il a fallu des contre-champs, des récits, pour saisir la matérialité de cet événement. Ensuite, le contrôle des images (pas de morts, pas de brûlés) a inversé l’initiative et rompu avec la chaîne sémantique du scénario pré-établi. Et les américains ont imposé leur légendage (« War »).

Espace et temps ou l’enjeu du contexte

Tout cela pour quel effet ? Les sondages, dans les pays qui les pratiquent, apportent des éclaircissements sur l’impact. N’oublions cependant pas que de telles images sont interprétées en fonction d’opinions pré-établies. Par ailleurs, elles fluctuent dans le temps, passés la surprise et le choc initial. Le pari des terroristes est, non seulement la puissance imaginaire des actes en chaîne, mais la violence d’une répression consécutive destinée à radicaliser les positions. Un effet d’Union sacrée, comme en 1914, opère en effet un rassemblement de chaque côté.

Alors, ces images vont connaître l’interprétation que leur donneront, non seulement des publics particuliers dans chaque société (avec un morcellement, une fragmentation politique et religieuse), mais aussi la suite des événements. C’est le futur qui apportera la nouvelle légende. Elles subiront l’anachronisme, c’est-à-dire un positionnement à posteriori conditionné par ce qui va advenir. Interpréter ces images contraint ainsi à comprendre que le premier renversement de leur sens n’est qu’une étape : Hollywood chez CNN, dans un véritable détournement des emblèmes américains, devient la « guerre » du « Bien contre le Mal », et, par retournement sémantique, CNN chez Hollywood. Ces images ne mentent pas. Elles ne nous trompent pas sur les faits, mais des faits nouveaux vont changer notre perception de ces images.