Nouvelles pistes nécessaires pour la science historique

par Laurent Gervereau

La sortie de deux livres récents doit nous alerter sur un basculement nécessaire en ce qui concerne la science historique, celle que Gérard Noiriel considérait déjà en 1996 comme en « crise » (en demandant alors le développement de la « socio-histoire »). En effet, Christophe Charle d'abord, dans Homo Historicus (commenté dans ces colonnes par Antoine de Baecque), rassemble des articles où il stigmatise l'invention d'un « âge d'or supposé » permettant de se désoler de la perte d'influence du modèle historiographique national. Il y voit le moyen pour quelques mandarins de verrouiller nostalgiquement un système qui leur profite et dont ils ne veulent pas comprendre l'obsolescence. Le second livre est celui d'un mandarin justement, qui fut un des acteurs de cette déploration (L'Histoire est-elle encore française ?, 2011), Jean-François Sirinelli. Ce dernier appelle désormais à Désenclaver l'histoire. Prenant en compte une « culture-monde » au XXe siècle, il tente d'en reconsidérer la périodisation.

Voilà des signes, des signes que la science historique doit maintenant sortir d'égarements et de sujets battus et rebattus. Il existe paradoxalement toujours une dimension anachronique dans la manière dont les individus, à chaque époque, se penchent sur le passé : nous nous intéressons à hier pour des raisons d'aujourd'hui. C'est d'ailleurs à l'historienne et à l'historien de sans cesse rappeler le contexte pour éviter des distorsions et des instrumentalisations.

Aujourd'hui, dans notre paysage en complet bouleversement, il importe donc d'offrir de nouveaux caps aux jeunes professionnels dont les intérêts se sont considérablement élargis. Pour ce faire, mettons en avant trois chantiers prioritaires : réaffirmer l'importance du travail historique par rapport aux multiples dérives de la « mémoire » ; commencer à mettre en place une « Histoire stratifiée » (« Laminated History »), comparatiste, du local au planétaire ; prendre en compte la multiplication exponentielle des documents iconographiques en en faisant des sources comme d'autres (l'Histoire ne peut se baser seulement sur l'étude de l'écrit) et l'objet d'une Histoire spécifique du visuel, histoire générale de la production visuelle humaine (qui englobe l'histoire de l'art ou des arts).

Sortir des errements de la mémoire

BERNARDetREDONLorsque Pierre Nora fait paraître en 1984 le premier tome des Lieux de mémoire, cela intervient dans un temps de basculement de civilisation dont la vogue des écomusées est l'expression. Les campagnes françaises se sont modifiées dans les années 1970 comme jamais. Les bases de la construction nationale élaborée au XIXe siècle, et dont Notre premier livre d'histoire de Bernard et Redon illustré en 1955 par Henri Dimpre est exemplaire (il servira largement au cours des années 1960), s'effritent. Les luttes politiques et culturelles contre la société de consommation accréditent alors ce basculement du milieu des années 1960 (1967 probablement d'ailleurs) mis en avant par Jean-François Sirinelli.

Les lieux de mémoire furent ainsi une sorte d'inventaire des signes de l'identité nationale dans le temps de son délitement. Reconnaissons au directeur de l'entreprise –Pierre Nora—d'avoir saisi les dangers de l'exercice dès son introduction générale. Il séparait bien conceptuellement l'histoire, « reconstruction problématique du passé », et la mémoire, qui est un « absolu », un absolu pouvant inclure des erreurs factuelles. La grande dérive est venue du succès de la notion. En effet, des groupes, souvent communautaristes, ont sauté sur l'occasion pour réclamer un « devoir de mémoire » dans des mémoires victimaires concurrentielles (Shoah contre esclavage, par exemple). Les politiques s'en sont emparés pour confondre commémoration et histoire, fondant des institutions commémoratives au futur précaire, au lieu de cérémonies et de monuments du souvenir.

Dès la fondation de l'Association internationale des musées d'histoire en 1991, j'ai moi-même alerté sur ces dangers en insistant sur la nécessité de créer de vrais musées d'histoire en liaison avec les scientifiques. La mémoire peut y être racontée ou collectée, à condition qu'elle vienne en complément de parcours historiques solides. Ce fut le cas au Deutsches Historisches Museum de Berlin comme au Musée-Château des ducs de Bretagne à Nantes. Et le retour à l'histoire s'est manifesté ensuite à Saint-Quentin-en-Yvelines, passé d'écomusée à « Musée d'histoire de la ville ». Tout aussi significatif, à Caen, le Mémorial est désormais : une « Cité de l'histoire ». Nous passons ainsi du devoir de mémoire au besoin d'histoire, quand les repères de base manquent.

Mais il y eut de nombreuses dérives dangereuses. Elles se cristallisèrent autour des fameuses lois mémorielles, aboutissant à la création de l'association Liberté pour l'Histoire, fondée autour de René Rémond en 2005. Ironie des temps, Pierre Nora la dirige désormais, ce qui est un signe. Les politiques se sont rendu compte que la mémoire ouvrait la porte au communautarisme et à la fracture dangereuse du vivre-en-commun dans notre pays. Les historiens, de leur côté, se sont émus d'une histoire instrumentalisée et orientée dans ses buts et dans ses recherches.

Pour avoir réalisé des manifestations publiques pionnières sur la propagande sous Vichy ou la guerre d'Algérie, l'histoire de l'immigration en France ou l'affaire Dreyfus, je puis témoigner que seul le travail historique problématisé collectif permet d'aborder et de présenter au grand public des éclairages sur des questions délicates. Il est donc important aujourd'hui d'inciter la jeune génération à s'inscrire dans les voies exigeantes de la recherche historique, même s'il pourrait être tentant d'accompagner des entreprises mémorielles ou de céder à la vague commerciale de l'histoire-anecdote et de l'histoire-célébration des puissants (posant d'ailleurs la question de la fonction du service public télévisé).

Voilà pour la méthode. Mais faire travail historique sur quoi ? Quelles sont les priorités ?

Le local-global, dimension permanente
d’une « histoire stratifiée »

Pour comprendre nos nécessités actuelles, il faut se promener dans les classes du primaire, ou des collèges et lycées. Nous avons partout des enfants issus de tous les continents. Il n'est plus possible donc de juste leur expliquer l'histoire de la construction nationale, ni à leurs camarades d'ailleurs au temps de la mondialisation des échanges.

Pour ce faire, d'aucuns pourraient vouloir « noyer » les histoires nationales dans une histoire mondiale. Ce serait une erreur. Notre compréhension du présent et du passé suppose désormais d'en saisir l'aspect « stratifié » : du local au national, du national au continental, du continental au planétaire. Il s'agit donc d'une histoire-territoire qui, partant de la constatation des frontières du moment, embrasse le temps long (depuis la préhistoire) de ce territoire en l'inscrivant aussi dans le passé de ses composantes et d'échanges et d'influences qui excèdent ce territoire.

il est très important pour ce faire d'abord de réveiller l'histoire locale. Elle a un sens fort à Nice, à Guéret, à Quimper, Strasbourg ou Point-à-Pitre. Et ce sont des histoires locales et régionales fortes, tellement différentes. Chaque enfant doit savoir où il habite, le passé de là où il réside. Il habite sur un territoire avec un peuplement humain depuis la préhistoire. Cela nous contraint alors à expliquer aussi l'histoire continentale et l'histoire terrestre (dite « globale ») depuis l'apparition d'homo sapiens (et même avant). Ce faisant, les circulations seront mises en avant, comme les influences : il n'existe aucune civilisation « pure ». Et même les religions ont une histoire.

La mondialisation est en fait constitutive de l'humanité. C'est ce que nous apprennent les préhistoriens, des chercheurs comme Serge Gruzinski pour la Renaissance, ou des cas particuliers (trésor de Begram en Afghanistan, rassemblant des pièces grecques antiques, chinoises, de la vallée de l'Indus ; tombes de Mapungubwé au nord de l'Afrique du Sud, avec objets africains, de Pondichéry ou de Chine (dynastie des Song)). Voilà pourquoi tous les enfants doivent disposer des rudiments d'une histoire planétaire avec tous les continents, qui sera aussi un moyen de comprendre la diversité des civilisations et de sortir d'une vision coloniale européo-centrée.

Mais bien-sûr, dans cette histoire stratifiée comparatiste, il est essentiel de comprendre la construction de l'histoire nationale, ses éléments culturels (dont la langue), et, pour le cas de la France, ce que furent et ce que sont ses messages universalistes. Cette histoire n'est ni une histoire des dirigeants, ni une histoire des peuples. Elle aborde tous les aspects. Elle n'est ni laudative ni de contrition, elle étudie les faits et en montre les diverses facettes. Bref, elle essaie de rester scientifique, de prendre en compte les dernières remises en question, les derniers états de la recherche. Enfin, même si elle est problématisée, elle se fonde sur la chronologie, car le besoin de repères spatio-temporels se révèle essentiel aujourd'hui. Elle reste un ciment central de compréhension du vivre-en-commun.

Ainsi, les besoins pédagogiques vont dégager des pistes considérables pour une histoire stratifiée ouverte, indispensable partout sur la planète, rappelant le passé local et nos grands mouvements mondiaux.

Mais peut-on pour cela continuer à survaloriser le texte comme source (et comme outil pédagogique d'ailleurs) ? C'est impossible à Begram comme à Mapungubwé. C'est absurde pour la guerre d'Algérie comme pour les Twin Towers.

Le visuel : source d’études parmi d’autres
et matière d’une histoire générale nécessaire

Lors du colloque-bilan de 2006 que j'avais organisé avec Christian Delporte Quelle est la place des images en histoire ?, deux conclusions sont apparues nettement : les images (ou le visuel pour adopter un terme plus général) sont des sources parmi d'autres pour les historiens ; de même qu'il existe une histoire de l'art, ou des histoires des arts, il est légitime et nécessaire de travailler aujourd'hui sur une histoire général du visuel combinant la production artistique et non-artistique.

Que le visuel soit une source indispensable, les préhistoriens, historiens de l'Antiquité (Jean-Pierre Vernant, François Lissarague) ou du Moyen-Age (Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmitt) et des périodes classiques (Daniel Roche ou Joël Cornette), l'ont intégré depuis longtemps, d'autant que pour certaines périodes l'écrit manquait. Il n'en fut pas de même pour des pionniers comme Michel Vovelle sur la mort ou la Révolution française, Marc Ferro avec le cinéma, Maurice Agulhon et ses études sur Marianne. Désormais, les barrières sont franchies. Christian Delporte est passé du dessin de presse, à la presse et à la télévision. Antoine de Baecque a étudié les caricatures de la Révolution française tout en développant ses études sur le cinéma. Il y a longtemps que des historiens d'art comme Laurence Bertrand Dorléac ou Philippe Dagen ont fait sauter les frontières entre histoire et histoire de l'art.

Il est donc temps d'affirmer le second point : la nécessité d'une histoire générale de la production visuelle humaine. Cette nécessité est d'abord pédagogique. A l'ère d'Internet et des jeux vidéo, il n'est plus possible de ne donner des repères aux enfants que sur l'art ou les arts. Ils ont besoin de repères généraux au moment de la production, de la circulation et de l'accumulation exponentielle des images. Tout se brouille avec la même actualité sur écran, alors les enseignements doivent intégrer trois dimensions : des méthodes d'analyse des images ; des repères en histoire générale du visuel ; des initiations aux techniques et à l'acte créateur.

Nous vivons un basculement de civilisation et de générations. Il faut promouvoir une prise de conscience complète. L'art, invention européenne à la Renaissance, est une notion qui a proliféré au XXe siècle en faisant exploser ses frontières. Frontières temporelles : il a absorbé les périodes antérieures où s'opérait une « esthétisation de l'utile », selon les termes de l'anthropologue Jacques Maquet. Frontières spatiales : l'art européen s'est diffusé sur la planète ; les productions utilitaires (masques, armes...) d'autres continents ont été présentées comme de l' « art », au risque d'accusations de néo-colonialisme ; désormais, il existe un marché de l'art planétaire avec des artistes de toutes origines. Frontières techniques : après que Marcel Duchamp ait présenté des objets utilitaires comme œuvres d'art, la notion d'art s'est ouverte aux « arts », land art, photographie, cinéma, vidéo...

Ce mouvement englobant dans lequel les frontières entre arts, arts décoratifs, arts appliqués (quel sens en effet gardent les frontières, quand « le regardeur fait l'œuvre » et les musées multiplient les « installations » ?) est aussi un mouvement englobé. Si un tableau constitue désormais un objet-image premier, unique, il est généralement perçu grâce à des images secondes à l'ère de « sa reproductibilité technique » (selon l'expression de Walter Benjamin) : photographie, film, écran, carte postale, poster...

Pourtant, même avec ces extensions, les images dites artistiques sont minoritaires par rapport à la production visuelle globale. Voilà pourquoi il est devenu indispensable pédagogiquement de donner des repères en histoire générale du visuel. Voilà pourquoi il est urgent d'insérer les études d'histoire de l'art ou des arts dans des études plus larges d'histoire du visuel qui intègrent les spécificités du territoire artistique et la nécessité aussi d'études très spécialisées et pointues sur ce territoire. Voilà pourquoi, symboliquement, il serait temps de rebaptiser --en étendant ses missions—l'Institut national d'histoire de l'art (dont nous protestions déjà à l'origine, à quelques historiens d'art, contre la dénomination) pour qu'il donne de l'allant à l'élargissement des études nécessaires en devenant un Institut international d'histoire du visuel.

Il faut prendre date. Cela ne sert à rien en effet de ressasser la notion de « crise », qui est une couverture pour l'immobilisme et la cécité. Les trois pistes d'avenir rapidement développées ici peuvent permettre de secouer les conservatismes décalés de la réalité du terrain. Elles permettront alors de conforter la discipline, de répondre aux nouvelles nécessités pédagogiques et d'ouvrir à des champs indispensables de recherches. A circuler dans le monde, je le constate : ce sont là de vraies attentes, partout. Il est temps de sortir du repli sur soi et de la morosité.

MEDIA-TERRORISME ET CONTENTION MEDIATIQUE

Le 11 septembre 2001 a inauguré une nouvelle ère dans le terrorisme. Certes, le terrorisme, depuis les anarchistes au XIXe siècle, a toujours cherché à frapper en visant des symboles. Mais le 11 septembre a montré une construction médiatique des événements : une scénarisation. L’aspect filmique du 11 septembre avec un scénario hollywoodien et des événements successifs fut frappant. D’autant plus frappant d’ailleurs que les images furent particulièrement « pauvres », peu cinématographiques, agitant fortement les imaginaires par absence d’images.

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L’ANACHRONISME COMME OUTIL PEDAGOGIQUE

L’histoire du visuel est devenue une priorité absolue dans l’enseignement pour donner des repères dans la confusion du tout et n’importe quoi qui nous assaille sur les écrans : avoir des bases pour qualifier les images, les identifier. Ceci posé, profitons de l’actualité pour aborder ce qui est devenu une difficulté dans la plupart des musées de beaux-arts : l’incapacité pour un public jeune et moins jeune de comprendre la quasi-totalité des œuvres anciennes, de peinture religieuse ou profane.

Prenons deux exemples récents. A l’heure du marketing muséal où un peu d’impressionnisme, un peu de sexe ou de violence, un peu de Picasso fabrique des manifestations qui sont souvent des opérations de com’ plus que des pensées visuelles (et encore moins l’occasion d’avancées scientifiques), il reste heureusement ce que nous pourrions appeler des manifestations « courageuses ». De celles dont on ne peut attendre de drainer les foules mais qui éclairent des artistes oubliés ou traitent de sujets stimulants.

Nous aurions pu parler ici de beaucoup d’opérations de qualité sur tout le territoire. La sortie de deux livres aux éditions Somogy, de ces « bottins » de papier, de ces « sommes » difficilement transportables, de ces objets  matériels accumulant les recherches, nous donne l’occasion de souligner une résistance des savoirs utile. D’abord, l’ouvrage sur l’œuvre de Yoko Ono à l’occasion de l’exposition au Musée d’art contemporain de Lyon. Yoko Ono était une artiste liée au mouvement Fluxus. Elle réalisait des happenings bien avant de rencontrer John Lennon (qui d’ailleurs l’a rencontrée lors de l’inauguration d’une exposition dans une galerie). Elle fut aspirée par la légende tragique, quand elle ne continue pas d’être regardée comme la cause de la séparation des Beatles : bref, une hyper célèbre inconnue.

Faire un livre et une exposition (les deux ont leur utilité spécifique) permet alors d’éclairer et de découvrir le travail de quelqu’un de secret n’ayant cessé en fait d’interroger son époque. Pour le comprendre et éviter de passer rapidement face à des œuvres pouvant être regardées comme des gags ou des installations absconses, un double mouvement est nécessaire. D’abord rappeler les raisons de l’œuvre et le contexte dans lequel elles ont été réalisées. Ensuite probablement utiliser des exemples familiers à un jeune public, ou ceux d’un moins jeune public, pour traduire ces œuvres dans la culture visuelle contemporaine.

Certes, le plaisir d’un contact direct dans les musées avec l’organisation visuelle des expositions reste fondamental. Mais il est nécessaire d’intégrer le fait que, pour certains publics, l’accompagnement est indispensable sous peine de passer à côté de toute compréhension et de toute émotion. Il se fait en deux temps : l’immersion propre à la contextualisation et la traduction avec une transposition à travers des représentations connues, une forme de « traduction » généralement anachronique.

Avec notre second exemple, la chose est encore plus criante. Le Musée du Louvre consacre en effet une manifestation à un artiste très méconnu du grand public et fort oublié : Hubert Robert. Un ouvrage apporte un savoir scientifique très utile, un ouvrage courageux (même si la maquette et l’organisation traditionnelle le rend plus rébarbatif d’aspect). L’exposition est la plus importante rétrospective de cet artiste de la fin du XVIIIe siècle depuis très longtemps. C’est fort louable, car qui s’intéresse à Hubert Robert aujourd’hui ? Or il s’agit d’un artiste important visuellement et intellectuellement.

Là encore, immersion et transposition sont nécessaires. Elles devraient d’ailleurs  probablement gagner les musées de beaux-arts, non pas systématiquement pour toutes les œuvres mais avec des points de focalisation, des développements spécifiques sur une pièce particulière (faisant ainsi comprendre ce qui pourrait être réalisé sur d’autres). Prenons le Corridor de la prison Saint-Lazare appartenant aux collections du Musée Carnavalet, peint par l’artiste prisonnier en 1794. Il en existe deux versions (l’autre est à l’université de Stanford). Elles sont très difficiles à reproduire à cause de ce rapport entre l’immense couloir sombre et la trouée de lumière du fond.

D’abord, il faut donc contextualiser et parler de la réclusion d’Hubert Robert. Pourquoi est-il prisonnier ? Et comment vit-il ? Il faut expliquer alors ce qu’est ce « lugubre corridor » et la précarité de la situation. Visuellement, les choix du peintre sont essentiels. Certes, ils peuvent être comparés à d’autres de ses tableaux (les grottes). Mais surtout il faut en faire comprendre le vertige : le principal sujet du tableau est un plafond, un immense plafond sombre avec une petite lueur de fond. Les personnages ne sont qu’éléments superfétatoires, anecdotes impuissantes qui s’agitent. Des plans de films (tels les plafonds bas dans Citizen Kane d’Orson Welles) peuvent aider à saisir la contre-plongée fermée. D’autres vues de réclusions et d’autres utilisations symboliques de la lumière permettent de montrer l’aspect sensible de quelqu’un qui ne sait pas quel sera son sort, en décrivant les lieux de l’enfermement, de la coupure au monde, au temps et à l’espace. Disons-le, trois ou quatre tableaux seraient ainsi isolés et documentés par divers biais et divers types d’œuvres ou d’images, cela donnerait une autre dimension et ouvrirait l’exposition. Dans l’ouvrage aussi, l’aspect lénifiant du catalogue au sens ancien du terme, avec ce long défilement de notices, mériterait d’être rompu avec quelques dossiers en rupture avec une maquette beaucoup plus dynamique et des vues diverses permettant de saisir la richesse visuelle et sémantique des œuvres choisies.

De surcroît, le travail d’Hubert Robert se révèle très diversifié. Il est le peintre du basculement entre deux époques, descriptif et quasi photographique pour des non-sujets dans la peinture traditionnelle comme plus tard Edward Hopper (les barreaux d’une fenêtre de prison) ou ce que la photographie d’extérieur apportera : du détail, du rien comme les remblais des premières photographies de la guerre de Crimée. Mais Hubert Robert est aussi un fantastique visionnaire (l’incendie de Londres), un poète des ruines bien sûr (la « poétique des ruines » décrite par Denis Diderot), un génie du passage du temps, avec des individus absorbés par les paysages, des cadrages multiples comme dans Personnages dans une baie à Saint-Pierre de Rome en 1764 (du Musée de Valence, qui a régulièrement célébré Hubert Robert).

Nous n’avons décidemment pas épuisé le sujet avec les quelques pistes esquissées. Voilà donc un peintre important qui mérite d’être « accompagné ». En effet, sa facture et les sujets représentés sont loin de l’univers visuel contemporain. Il serait dommage cependant de ne pas aider à passer la barrière des siècles pour saisir l’importance et la variété de son œuvre. Hubert Robert a tant de choses à nous montrer. Cela peut être directement grâce à l’exposition actuelle du Louvre, indirectement par le livre, ou parce qu’on prend la peine de tenir le visiteur par la main pour l’ouvrir à des perspectives insoupçonnées. A notre époque où nous basculons d’un monde à l’autre, plus que jamais, Hubert Robert nous parle de lui, de son époque mais aussi de messages universels qui nous touchent et font sens maintenant. Passons le temps avec Hubert Robert !

 

 Hubert Robert, Corridor de la prison Saint-Lazare,  peinture à l'huile sur toile, 1794 (Collection Musée Carnavalet, photo X-DR)

ANALYSER L'IMAGE PUBLICITAIRE

Souvent dépréciée et perçue comme l’emblème du pouvoir de la société de consommation, la publicité agrège des croyances dont l’impétuosité semble inédite. Une mythologie autour du caractère subreptice et des facultés manipulatoires de la publicité persiste depuis sa création, alimentée par les discours anti-publicitaires contemporains, mais également par les traditions théoriques focalisées sur le caractère insidieux des logiques marchandes et la dépravation culturelle qui en résulterait. A l’autre extrémité, on la perçoit parfois comme un témoin privilégié de la société et ses évolutions, ou encore le siège d’une créativité débordante, à la lisière de l’art.

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