Analyse

Les images de sciences : la couleur des éléments métalliques

par Patrick Callet, École centrale Paris, Secrétaire général du CFC, Centre français de la couleur, ImagesMag, 2000

Comment sont traduites les couleurs des métaux ? les mécanismes complexes qui permettent à l'oeil de les percevoir entrent dans l'ordre du virtuel dès lors qu'ils entrent dans le domaine scientifique, qu'il s'agisse de la grille qui aligne leurs symboles chimiques ou decelle fournie par l'imagerie scientifique virtuelle.

 

 

Les images du Christ

par Alexandra Duchêne, Imagesmag, 2000

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En 2000, l'exposition de la National Galery de Londres sur les représentations du Christ présentait, entre autres, une Crucifixion de Salvador Dali. L'auteur propose une étude du tableau, dans ses dimensions symbolique, historique et spitiruelle.

 

 

Les jeux olympiques nationalisés

par Vicky Ooma, Imagesmag, 2000

A partir d'une description des pages d'écran de sites d'informations sportives de pays différents, puis des affiches des JO, l'auteur pose la question d'une vision nationale de cette rencontre sportive pourtant internationale.

 

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Les Maîtres de la bande dessinée

Pierre Fresnault-Deruelle, Professeur à l’Université de Paris I - Panthéon - Sorbonne

En 2000-2001, la BNF organisait une rétrospective sur la BD, lui reconnaissant ainsi droit de cité au sein des moyens d’expression de notre société.  Retour sur l’exposition à travers l’article de Pierre Fresnault-Deruelle, Professeur à l’Université de Paris I - Panthéon – Sorbonne: « Les Maîtres de la bande-dessinée »

Affiche de l'exposition Les Maîtres de la bande dessinée (BNF, 10/10/2000- 7/1/2001)

QUOI

Une exposition

Le carton d’invitation, tout comme la couverture du catalogue de l’exposition Maîtres de la bande dessinée européenne (BNF, 10/10/2000- 7/1/2001), représente le célèbre lapin névrosé de Régis Franc. Assis à sa table de travail, comme l’est un cartoonist, il est évidemment le porte-parole de l’auteur. Le programme de la manifestation est là, qui nous montre un animal humanisé, ce dont raffole la BD, et, dans le même temps, un praticien qui, réfléchissant à ses propres « petits mickeys », fait un retour critique sur cette forme moderne de la narration figurative. La BNF s’avisant de voir dans la BD un authentique moyen d’expression propre au XXe siècle organise donc en cette fin de millénaire un hommage au 9e art : il était temps !

COMMENT

Les animaux humanisés

bd02_onNotre emblématique rongeur, curieusement, a été installé ici sur un fond rose fuchsia, d’un goût douteux, ce qui contraste avec le choix particulièrement bien venu, lui, de la couleur des murs caractérisant chacune des sections de l’exposition. A cet égard, l’on dira volontiers que la promenade, un rien labyrinthique, à laquelle le visiteur est convié, ajoute au plaisir de la découverte. Les grandes articulations de la promenade sont clairement signalées, mais ces dernières laissent au promeneur l’occasion de se perdre un peu, ce qui est le meilleur moyen de se laisser surprendre. Les planches, judicieusement choisies par le commissaire (Thierry Groensteen), forment une véritable anthologie et leur accrochage est réalisé de telle sorte que l’éclairage (bien dosé) permet aux œuvres de briller de leur propre plasticité. La France, la Belgique, l’Italie et la Grande-Bretagne se taillent la part de lion, ce qui est après tout normal, eu égard aux productions nationales. Quelques absents de marque, toutefois (mais comment être exhaustif ?) : Jacques Martin (et ses premiers Alix) Vandersteen (auteur prolifique et besogneux, mais qui produisit l’inoubliable Fantôme espagnol), André Juillard (le Cahier bleu), Nicole Claveloux (la main verte), Tillieux, Peyo, F’murr, Mandryka, Jano, Morris, Florence Cestac, Geluck, Yslaire, etc.

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Revenons à notre lapin. Il est l’avatar de mille autres animaux qui peuplent les comics européens (ou américains, mais là n’est pas le sujet), à commencer par les person-nages de Benjamin Rabier qu’Hergé embrigada, d’ailleurs, l’espace de quelques cases, dans Les soviets.

bd04_onParmi les séries animalières qui jalonnent l’histoire de la BD européenne, on doit évidemment signaler Calvo (La bête est morte, plusieurs fois réédité), judicieusement traité par Groensteen, et dont le trait disneyen et la « gravité enjouée » ont connu un fort succès à la Libération. D’une manière générale, cette « lafontainisation » du monde animal (encore modeste avec Pif le Chien, Placid et Muzo) est à l’origine de mondes si drôlement décalés du nôtre qu’opère le plus souvent un charme irrésistible : celui-là même, si fantasmatique, qui, déjà, au XVIe siècle poussaient à « retrouver « dans les traits de telle ou telle bête ceux dont certains hommes semblaient trahir les stigmates. Parler d’excellence à propos des séries de Macherot bd05_on(Chlorophylle contre les rats noirs) n’est pas se payer de mots ; mais, c’est, sans doute, André Franquin et son Marsupilami qui atteindra la créativité la plus débridée qui soit. Affectueuse ou colérique, la rebondissante bestiole donne une assez bonne idée du potentiel « bédéïque » qui veut que, d’une case à l’autre, le dessinateur ait en principe toute latitude pour développer les moments les plus fous, chargés de malmener la grille, sagement établie, des cases. Seuls Jacovitti (Coco Bill), Goscinny et Uderzo (Astérix) - mais nous quittons la veine animalière - sauront insuffler aux BD du vieux continent l’énergie graphique produite qu’on se plaît à vanter ici.

L’anti-Hergé

bd06S’il nous fallait choisir une seconde vignette emblématique (nous en proposerons quatre), nous retiendrions une image du hollandais Joost Swarte, le plus doué, comme dit Pierre Sterckx, des épigones d’Hergé. Le père de Tintin étant connu de tous, focalisons donc sur une case de l’auteur de L’art Moderne. D’évidence Swarte, qui reprend à son illustre devancier la « ligne claire » (l’expression, au reste, est de lui), nous offre un monde graphique familièrement étrange : ses dessins ont la lisibilité des maîtres de l’Ecole de Bruxelles (Hergé, Jacobs, Martin, de Moor, Cuvelier Tibet, Funcken) ; ils ne sont pas, non plus, sans lien avec ceux que Bruno Lecigne put appeler les « Héritiers d’Hergé » : Tardi, Ted Benoît, Floc’h, Ceppi, van Den Boogaard, Goffin, Briel, etc.. Mais alors que ces derniers revendiquent, sauf exception, l’« aseptisation » plastique des aventures contées, Swarte subvertit l’esprit de l’auteur des 7 boules de cristal. Le monde de Swarte, qui procède à la fois de l’aspect clean de Tintin, voire de la sécheresse de De Stijl ainsi que, paradoxalement, de la truculence sulfureuse de Robert Crumb, s’est développé dans la mesure où son dessin, bien délié et homogène, pouvait agréger les éléments les plus improbables, voire les moins convenables (à tous les sens du terme).

De fait, Swarte procède d’une tradition qui, à travers Hergé qui l’a vraiment codifiée, prend ses racines tant chez les américains McManus (Bringing up Father/Illico) et Mar-tin Branner (Perry Winkle/Bicot) que chez les français Alain Saint-Ogan (Zig et Puce), Christophe (Le Sapeur Camembert, Le savant Cosinus), lui même descendant du Suisse Töpffer.

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Personnages féminins

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Notre troisième case exemplaire sera puisée chez Claire Bretécher. Célèbre pour les personnages de Cellulite et d’Agrippine (Les Frustrés), elle rédige la chronique d’un temps où les classes moyennes, manquant de colonne vertébrale, passent leur temps, avachies, sur des fauteuils mous, à parler de leur nombril. L’effet est saisissant et ne cesse véritablement de nous amuser. Sans doute une partie de cette impression vient-elle du fait que, d’une part, nous savons l’auteur être une dessinatrice et que, d’autre part, la population féminine de Bretécher est l’objet d’une constante mise en boîte. Coupant l’herbe sous le pied des « machos », Bretécher balaie donc devant sa porte. Maniant la caricature comme personne, elle campe des personnages dont le narcis-sisme est d’autant plus mal placé que les personnages en question sont peu regardants sur eux-mêmes. Ce filon, auquel personne n’avait songé, semble intarissable… comme est infini l’aveuglement humain (dans cette veine, Florence Cestac commence à prendre le relais). À bien y regarder, cette « critique de l’école des femmes » procède d’un retournement dialectique qui a consisté à reprendre aux hommes « leur bien ». On veut dire que les femmes et leurs images, tant de fois magnifiées ou ridiculisées, sont pour la première fois moquées par leurs soins, ce qui change tout. Malgré tout, rendons à César ce qui lui appartient : Bretécher, avec ses impayables créatures, a sans doute pu trouver son créneau parce que des BD, avant elle, ont arraché les femmes à leur rôle de poupées ou de souffre-douleur : La Modesty Blaise de James Holdaway (strip anglais en noir et blanc) et l’œuvre de Jean-Claude Forest, Barbarella, ont d’évidence joué un rôle décisif en la matière.

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Leurs héroïnes sont autre chose que des faire-valoir. Ne retenons pour faire court que Forest, qui connut dans les années 60 les foudres de la censure. Il est l’un des inventeurs de la BD « littéraire », qu’on appellera plus tard les « romans graphiques » (ou s’illustre, entre autres Hugo Pratt et la saga des Corto Maltese). Les récits de Forest, pleins de fantaisie, et pour tout dire imprévisibles, servis par un dessin admirable, ont quelque chose de surréaliste. La science-fiction n’y est qu’un prétexte pour développer à loisir les possibles plastiques d’un bd10_onmonde gouverné par le désir de revisiter Jules Verne, la mythologie grecque ou… le cinéma de Vadim ! Barbarella, sœur bédeïque d’une Brigitte Bardot naïvement délurée, promène son corps de déesse au milieu de décors dont se souviendront Robert Gigi (Orion) et Jean-Claude Mézières (Valérian et Laureline). Barbarella ouvre triomphalement la voie à une BD adulte qui prend le parti de se distinguer (enfin) des médiocres BD dites « pour adultes ! Les filles qui peuplent les dessins de Forest n’ont pas alors, en Europe, d’équivalents ; elles annoncent en revanche la superbe et peu orthodoxe Valentina de l’italien Guido Crepax, pour ne rien dire des héroïnes de Guy Pellaert (Jodelle et Pravda) ou de Georges Pichard.

 

bd11_onS’il fallait trouver des aînées à Barbarella, ce serait naturellement du côté de l’Amérique qu’il faudrait se tourner, vers les « Tarzane « et autres Wonderwomen. Mais l’on sent bien qu’entre ces héroïnes de papier, correspondantes érotiques des machos volants du Space Opera, et la créature libérée de Forest, il manque un maillon, qu’on ne trouvera qu’avec les vampsde Milton Caniff, avatars, elles-mêmes des stars des films noirs des années 40 et 50. Au-delà de l’érotisme réjouissant de Jean-Claude Forest (citons encore Hypocrite et N’importe quoi de cheval), c’est, in fine, l’étonnante capacité d’invention poétique de l’auteur qui frappe le lecteur : celle qu’on retrouve à l’état pur, dès le début du siècle chez l’Américain Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland), invention poétique dont, de ce côté-ci de L’Atlantique, Fred, au premier chef, se souviendra avec bonheur (Les aventures de Philémon).

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NOTRE ANALYSE

Un génie à part : Francis Masse

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Pour quatrième et dernier document, on convoquera un dessin de Francis Masse.. In-justement méconnu, cet artiste de grand talent (auquel la revue 9e Art, janvier 2000, rend un hommage appuyé) est le frère, en folie graphique, de Boucq et de Reiser (Vin-cent Baudoux, dans le catalogue le rapproche encore de l’allemand König). Maître in-contesté de la dérision la plus vacharde, Francis Masse qui produit ces deux chefs-d’œuvre que sont Mémoires d’outre-terre et Les deux du balcon doit quelque chose à Goya. Un Goya qui serait, certes, moins atroce que l’auteur des Caprichos, même si Masse, qui ne croît en rien, nous parle de la fin de notre monde et de l’incapacité con-génitale des hommes à s’amender.

L’alacrité de Masse, dont le charbonneux des images dit bien la noire Connerie des temps, est aussi réjouissante que terriblement juste. Ce dessinateur porte à un point sans doute inégalé le génie de la BD, dont les premières manifestations étaient comme on sait invariablement comiques, mais où l’esprit de divertissement (même fortement teinté de satire) était à cent lieues de la rage qui se manifeste ici. Avec des personnage englués dans leurs habitudes, les décors pèsent des tonnes : raison pour laquelle le dessin de Masse, d’une manière générale, ne s’« en sort » qu’avec l’immixtion récurrente de bulles amphigouriques à souhait.

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Proche du « surréalisant » Mandrake, qui avait pour caractéristique de produire le plus possible de « coq à l’âne visuels », Masse comprend que son univers, constamment menacé de retourner à son inanité première, a non moins constamment besoin de sang neuf. Mais, à l’opposite du héros de Lee Falk et Phil Davis, les créatures de Masse n’ont ni la prestance ni la prestesse des magiciens. Elles ne maîtrisent rien et ce qui leur arrive ne peut être de leur fait. Nous sommes aux antipodes de la puissance de Mandrake (pour qui vouloir, c’est immédiatement pouvoir), ce qui ne peut plus nous émouvoir désormais. En revanche, parce qu’ils laissent les personnages de marbre, les catastrophes et autres coups de théâtre convoqués par Masse, nous font le plus grand effet. Entre la démesure et la litote, le lecteur, sommé de raccorder « l’inraccordable », assiste, effaré, à l’émergence d’un monde radicalement, sinistrement, joyeusement loufoque.

Dans un récent ouvrage consacré à Hergé, nous déclarions que la fixité de l’image était, pour la BD, tout le contraire d’un handicap : une aubaine. L’exposition Maîtres de la bande dessinée transpose sans déperdition tout le parti qu’on peut tirer de l’inertie des personnages de papier. Murs et vitrines deviennent des réceptacles où Max (El gri-to), Moebius (Arzach), Schuiten (L’enfant penchée), Buzzelli (La révolte des ratés) Emerson (Casanova’s last strand), Mattotti (Murmure), Loustal (Kid Congo), mais aussi Reg Smythe (Andy Capp) Jeff Hawke (Sydney Jordan), et tant d’autres, déclinent des récits, en couleurs ou en noir et blanc, dont l’économie graphique est à l’origine d’inoubliables scénographies.

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La BD – rappelons-le – n’existe que dans le mouvement qui la pousse à scinder ses dessins de sorte que le lecteur puisse contempler d’un seul tenant le début le milieu et la fin d’une action ; ce qui - hormis l’exception des polyptyques médiévaux - fait de la BD un genre absolument spécifique. Ce n’est pas la nouvelle génération des cartoo-nists dont « L’Association » (JC Menu, Killofer, Trondheim, David B, etc.) constitue un des lieux les plus prometteurs, qui nous contredira sur ce point.

Références

Maîtres de la bande dessinée européenne, sous la direction de Thierry Groensteen, catalogue d'exposition, Bibliothèque nationale de France, éditions Seuil, 2000.

Les timbres-poste, matériau de l’histoire

par Michel Coste, chercheur à l'EHESS, Paris, ImagesMag, 2000
Auteur du Panorama des timbres du Musée de la Poste, Paris, www.laposte.fr/musee

A l'occasion de l'exposition au Musée de la Poste à Paris en 2000 d'une partie du travail de recherche sur le timbre-poste réalisé par l'ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, l'auteur retrace l'histoire de ces visuels qui ont nourri l'imaginaire de plusieurs générations et servi les intentions politiques des dirigeants avant d'être remplacés par le téléphone et internet.

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Lucy Pearl

par Fabienne Dumont, ImagesMag, 2000

S'appuyant au départ sur l'analyse du clip vidéo du groupe de musique Lucy Pearl, l'auteur brosse un aperçu de la représentation visuelle de la musique et présente une réflexion sur les messages que cherchent à faire passer les publicitaires pour "vendre" à la fois un produit (spectacle, disque...) et une image (modernité, intégration, érotisme...).

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Marchand de rêve

par Alexandra Duchêne, Imagesmag, 2000

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Analysant la page d'écran d'un site internet américain qui propose aux internautes de devenir une star, l'auteur décrypte les méthodes qui permettent de "faire naître le rêve", dans la tradition des affiches de cinéma américain.

 

 

 

MEDIA-TERRORISME ET CONTENTION MEDIATIQUE

Le 11 septembre 2001 a inauguré une nouvelle ère dans le terrorisme. Certes, le terrorisme, depuis les anarchistes au XIXe siècle, a toujours cherché à frapper en visant des symboles. Mais le 11 septembre a montré une construction médiatique des événements : une scénarisation. L’aspect filmique du 11 septembre avec un scénario hollywoodien et des événements successifs fut frappant. D’autant plus frappant d’ailleurs que les images furent particulièrement « pauvres », peu cinématographiques, agitant fortement les imaginaires par absence d’images.

Ce fut le cas des attaques à Madrid, à Charlie Hebdo et à l’Hyper Cacher, ou le 13 novembre 2015 à Paris. Choisir le 14 juillet, Nice, ville internationale, et rouler sur les spectateurs du feu d’artifice relève de la même logique : prendre les médias à la gorge par la construction d’une surenchère de l’horreur dans un contexte symbolique fort. Et les choses s'enchaînent où tout peut être récupéré, notamment le plus spectaculaire comme égorger un prêtre de 86 ans dans son église.

Mode éthique ?

par Julie Despinasse

Publicité magazine, parue en septembre 2012 en France, de la marque italienne Brunello Cucinelli

QUOI ?

Une énigme publicitaire

Voilà une publicité magazine parue en septembre 2012 en France. Elle montre des mannequins femmes et hommes portant des vêtements de la marque italienne Brunello Cucinelli. Ils descendent d'une ville fortifiée datant du Moyen-Age et transformée à la Renaissance, qui doit être Bagnoregio (puisque ce nom est écrit en bas avec de très petits caractères à gauche). Cette photographie prise au soleil couchant avec teintes automnales est surmontée d'une phrase au centre, comme une devise : "L'Etat est la réalité effective de l'idée éthique".

Notons qu'un mannequin est probablement d'origine africaine et une de ses collègues d'origine asiatique.


COMMENT ?

La plus-value de l'imaginaire

Nous serions bien en peine de trouver, parmi les célèbres affiches de Jules Chéret à la fin du XIXe siècle (le propagateur de l'affiche publicitaire en couleur grâce à la chromolithographie), des publicités pour la mode. Et pourtant, Chéret avec ses "chérettes" ne cesse de représenter des jeunes filles fraiches et gaies habillées dernier cri. L'époque n'est en effet alors ni aux grands couturiers stars, ni à l'industrie du luxe.

Dans les années 1950, ce sont encore les modistes ou les magasins de mode locaux (comme ici à Mulhouse) qui sont mis en avant. Le message est direct et clair : la femme sera élégante comme celle représentée dans la publicité.

Publicité de mode, années 1950

Désormais, le paysage a totalement changé. La société de consommation a développé un marché du vêtement considérable avec une accélération des modes. Les habits ne se portent plus pendant des années et toutes les classes sociales (riches ou pauvres) et toutes les populations (villes ou campagnes) sont touchées avec une panoplie de prix très large. La grande force des marques de luxe est d'imposer un savoir-faire artisan des créateurs pour quelques clients à travers la haute couture, qui vend en fait la "griffe" (le nom de la marque) dans le prêt-à-porter et les produits dérivés (parfums, sacs, accessoires...) Des marges financières très importantes sont réalisées uniquement grâce à la plus-value de la marque mais sans relation avec le coût de fabrication du produit. Cela incite évidemment à multiplier les faux de contrebande.


 NOTRE ANALYSE

Les médias, des “fashion victims”
Les marques en plein “charity washing”

Contrairement à d'autres domaines de la consommation, il n'y a pas de remise en cause des marges financières des marques. De plus, même chez les jeunes, le culte de la marque (Lacoste dans les banlieues) plébiscite le secteur. C'est en effet un secteur économique particulièrement important en France. D'abord parce qu'il fait travailler beaucoup de monde avec la tradition bien ancrée de Paris comme plaque tournante (la "mode de Paris" se vendait déjà dans l'ouest américain à la fin du XIXe siècle), même si l'Italie ou les Etats-Unis progressent. Le tourisme (la France étant la première destination touristique au monde) incite à la multiplication des boutiques dans la capitale, transformée en ville-vitrine. De plus, les médias ont de très grandes difficultés à survivre depuis la révolution Internet. Alors, la part dans leurs recettes des budgets de publicité de mode est considérable. Ainsi, Le Monde ou Libération sortent des magazines qui sont de purs prétextes à annonces textiles. Fragiles, ils ne peuvent plus vraiment critiquer ce qui les fait vivre.

La mode est devenue taboue.

Mais le tour de passe-passe d'une plus-value juste due à la griffe va-t-il pouvoir continuer ? Des pays en crise vont-ils encore supporter le coût pharamineux des produits et – pour les moins chers sans griffe, leurs obsolescence due à la mauvaise qualité –, exorbitant pour un budget moyen ?

La question morale se pose.

Voilà ce qui explique les nouvelles tendances publicitaires. Dans tout ce monde du franglais faisant florès, nous avions le "green washing" (se justifier par un affichage écologiste) et le "charity business" (faire de l'argent grâce à la mise en avant de causes caritatives, relançant les carrières des vedettes), désormais s'implante le "charity washing".

Publicité magazine pour la marque Vuitton

Regardons la publicité magazine de la multinationale Louis Vuitton (groupe LVMH). L'actrice Angelina Jolie avec un sac Vuitton, maquillée, est placée sur la barque d'un beau paysage cambodgien (le lieu est noté en petit en bas à gauche). Le "Un seul voyage peut changer le cours d'une vie" (le slogan), laisse supposer qu'elle n'est plus la même depuis son engagement caritatif. L'indécence d'une telle publicité se révèle extrême car tout y est faux : la nature de la représentation comme son sens. Quel rapport entre l'industrie du luxe et le caritatif ? Que fait vraiment cette actrice sur le terrain ? A-t-elle besoin d'un sac de luxe pour aller voir les prétendus "pauvres" (absents de l'image) ? LVMH a-t-il une politique de versement d'argent à des ONG et dans quels buts ? Quelle est la politique sociale et de commerce équitable du groupe ? A-t-on consulté les populations locales ?

En fait, l'industrie du luxe est florissante tandis que la crise précarise des parties importantes des populations. Alors, sembler prendre la défense des pauvres est une façon de devancer les récriminations éventuelles à venir (du type : avec la crise, le luxe est indécent, aussi indécent que la concentration de l'argent dans les mains de quelques-uns). La publicité a ainsi toujours cherché à accompagner les mouvements d'opinion naissants. Cela fut net après les mouvements internationaux en 1968. Alors quand, depuis un an et demi, Laurent Gervereau met en ligne gratuitement la première ébauche de son livre Le Local-global. Changer soi pour changer la planète, la marque Rolex titre pour ses Awards : "Chacun de nous peut changer le monde", cela fait recyclage hâtif (alors que la Rolex est devenue en France synonyme du "bling-bling", l'affichage outrancier et vulgaire de sa richesse au temps de Nicolas Sarkozy). Belle récupération sans citation en tout cas, premier aspect. Second aspect : Rolex aide-t-elle vraiment ces changeurs de monde ?

C'est tout à fait la même chose pour Cucinelli, sauf qu'un palier supplémentaire a été franchi. La marque de mode se permet de donner des leçons d'éthique et de politique (en voulant insinuer aussi son multiculturalisme à travers le choix des mannequins). Terrain glissant. Car il faut être en France, ce pays traumatisé par des siècles de morcellement et de guerres intestines, pour croire aveuglément aux bienfaits par principe de l'Etat central. Aux Etats-Unis, beaucoup de personnes (et pas juste les conservateurs) pensent que le dépérissement de l'Etat est la condition essentielle pour défendre les libertés individuelles. L'Etat central est, au contraire, vu en France comme régulateur et fédérateur. Toute la question d'avenir réside dans son efficacité, sa mobilité, son impartialité et sa capacité à peser sur les choix supranationaux.

Le publicitaire l'associe à l'éthique. Finalement, il rejoint ceux qui pensent que seuls les Etats peuvent réguler les marchés financiers déréglés et apporter de la justice. C'est d'abord ignorer l'action des citoyennes et des citoyens au niveau local et en réseau. Mais, la question principale est autre. Pourquoi vendre des vêtements chers autorise-t-il à faire des leçons de morale ? Cette entreprise est-elle éthique dans son fonctionnement, dans sa hiérarchie des salaires, dans la répartition des bénéfices, dans son rapport avec les sous-traitants, dans son inscription sociale et environnementale, dans le choix même de ses matériaux ? Voilà les vraies informations qu'appelle ce type de réclame.

Si les entreprises de mode, pour conjurer leur futilité, insistent sur des principes, il va falloir que leur communication justifie clairement leur application par elles-mêmes au-delà de tous les lavages "green", "charity", "ethik", sous peine de rapidement être attaquées, pas par les médias probablement mais par les nouvelles possibilités d'expression des consommateurs-citoyens.

Regarder une publicité de vêtement aujourd'hui suppose donc de se poser toutes ces questions fondamentales.

 

Photo du défilé des footballeurs de la Seleçao Brasileira (équipe du Brésil) à Rio de Janeiro

par Ana Claudia FONSECA BREFE, Imagesmag, 1998

La défaite de l'équipe nationale du Brésil lors de la coupe du monde de football en 1998 donne l'occasion de retracer l'historique du jeu collectif, depuis son origine britannique jusqu'à l'appropriation nationale qu'en fait le Brésil. L'article propose une approche sociologique du lien très fort qui unit la population au football.

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Pokemon

par Serge Tisseron, ImagesMag, 2000

Le jeu de Pokémon, sur images fixes et sur jeu vidéo, a l'efficacité d'un conte de fées : dans le premier jeu, l'enfant regarde une image de lui-même et/ou de ce qu'il voudrait être, dans le second il projette ce qu'il souhaiterait vivre. Dans les deux cas, il s'agit de dépasser des épreuves, de trouver son chemin avec comme adjuvant un adlute bienveillant.

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Publicité magazine pour le film Star Wars Episode 1

Cette analyse vous est proposée par l'équipe de l'image, 1999

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La campagne publicitaire autour de la sortie du film Star Wars Episode 1 (novembre 1999) emprunte aux méthodes de l'information. Une analyse approfondie des composantes du visuel édité en magazine et de ce qu'elles induisent, en particulier sur une attitude occidentalo-centrée, conduisent les auteurs à des conclusions d'ordre sociologique.

 

 

 

Roms = voleurs ?

Par François Robinet, Maître de Conférences en histoire contemporaine à l'Université de Versailles Saint-Quentin-en- Yvelines.
En partenariat avec l'INA.

Au cœur de l'été 2010, l'attaque d'une gendarmerie par des jeunes gens de la communauté rom a marqué le coup d'envoi d'une forte focalisation des rédactions françaises sur la politique sécuritaire du gouvernement et en particulier sur le sort réservé par ce dernier à la minorité rom ; réunion spéciale à l'Elysée le 28 juillet, discours de Grenoble sur la politique sécuritaire du gouvernement, manifestation de gens du voyage à Bordeaux, démantèlement de camps de Roms : autant de sujets associant les Roms, les gens du voyage, l'insécurité et l'immigration ouvrant ainsi la voie à toutes sortes d'amalgames et de confusions. Dès lors, il nous a paru nécessaire de décrypter cette couverture en tournant notre regard vers un passé proche.

Tim ou le pouvoir du dessin de presse (1)

TIM OU LE POUVOIR DU DESSIN DE PRESSE (1)

« Il m’arrive d’envier mon compagnon de L’Express. Il commente l’actualité ses œuvres restent. Nos éditoriaux ne résistent pas à l’usure du temps. »[1].

Cet éloge du dessinateur de presse TIM (Louis Mitelberg, 1919- 2002) par Raymond Aron est également un hommage rendu au pouvoir des images. L’idée qu’un dessin puisse rivaliser avec un éditorial ne va pas de soi. L’image dans la presse est souvent considérée comme un divertissement, un espace de repos pour l’œil et trop souvent comme une illustration du propos du rédacteur. Pourtant l’exemple de TIM, premier dessinateur de presse à intégrer le comité éditorial d’un journal français (L’Express en 1977), invite à reconsidérer la place du dessinateur dans un journal et la portée de ses créations. A travers une série d’articles autour de TIM, le site [Décryptimages] propose d’aborder la question du dessin de presse aussi bien du point de vue des mécanismes rhétoriques qu’il emploie que de la création artistique.

Dessin de TIM

Dessin de TIM à la plume et à l'encre, années 1960,  BnF Est B-1000 Fol .

Ces articles synthétisent les conclusions du mémoire de recherche de Stanislas Colodiet (sous la direction d’Emmanuel Pernoud), étudiant à Sciences Po Paris et en Histoire de l’art à Paris I. Ce travail s’appuie sur les fonds TIM entrés à la Bibliothèque nationale de France : environ 17 000 dessins, 250 carnets de recherche. La BNF joue un rôle essentiel dans la conservation et l’étude du dessin de presse ; elle conserve notamment des fonds importants des dessinateurs Daumier, Forain, Steilen et Sennep pour le dix-neuvième siècle et le début du siècle suivant, pour le vingtième siècle, les fonds Effel et TIM sont parmi les plus riches.

 

Un absent très présent : De Gaulle

Par François Robinet, professeur agrégé d'histoire, doctorant à l'Université de Versailles-Saint-Quentin en Yvelines.
En partenariat avec l'INA.
retrouver ce média sur www.ina.fr

 

retrouver ce média sur www.ina.fr

QUOI

Les sujets sélectionnés sont deux sujets couvrant le voyage privé effectué par le Général de Gaulle en Irlande du 10 mai au 19 juin 1969 alors que la campagne électorale visant à lui donner un successeur bat son plein. Ces sujets muets sont extraits des journaux télévisés de 20 h des 13 et 30 mai 1969.

Le premier, d'une durée d'1 mn 47 relate les premiers jours du séjour du Général alors qu'il descend à l'hôtel d'Heron Cove près du village de Sneem  dans le Kerry.  Il a été tourné en noir et blanc par Christian Bernardac, produit par l'Office de radiodiffusion-télévision française et consiste en une succession de plans présentant la nature irlandaise, les policiers affectés à la sécurité du couple présidentiel et plus rarement le couple présidentiel lui même notamment lors de la célèbre promenade effectuée sur la plage de Derrynane immortalisée par Hubert le Campion (SIPA).  Relativement proche dans sa manière d'articuler des plans de la nature irlandaise, des policiers et parfois du couple présidentiel, le second sujet d'une durée de 2 mn 03 a également été diffusé sur la 1ère chaine dans le journal télévisé de 20 h du 30 mai 1969; il couvre un deuxième temps du voyage du Général qui a partir du 23 mai séjourne à Cashel Bay dans le Connemara.

Le choix de ces sujets résulte d'un triple constat. Tout d'abord, ils nous présentent un épisode encore relativement mal connu  de l'histoire de De Gaulle par les Français. Par ailleurs, contrairement à certains discours et à certaines conférences de presse restées célèbres du fondateur de la Cinquième République, ces images n'ont été que peu reprises depuis 1969. Enfin, l'originalité de ces sujets vient également du fait que le voyage de cet homme qui s'est imposé par le son et par l'image est ici paradoxalement présenté aux Français dans deux sujets muets aux images lointaines et de mauvaise qualité.

Images pauvres, images « volées »

Le sujet du 13 mai 1969 est construit en deux parties. La première propose des images du contexte dans lequel s'effectue le séjour de Gaulle. Sont donnés à voir aux téléspectateurs, différents plans de la nature irlandaise (torrent, route, arbre en fleur, vue panoramique du village de Sneem) puis différents plans des policiers et des nombreux journalistes qui font le siège devant les grilles de l'hôtel d'Heron's Cove ou descend le couple De Gaulle. La seconde partie  présente quelques images volées lors d'une sortie du couple présidentiel accompagné de deux policiers en civil et de l'aide de camp du Général François Flohic : un plan très court d'Yvonne et Charles De Gaulle (avec canne et trench-coat) sur la plage, une vue générale du couple en train de regagner sa voiture alors que les journalistes se bousculent tout autour, plusieurs plans du couple dans sa voiture et quelques images de la poursuite. Le reportage s'achève par un plan de l'arrière de la voiture présidentielle.

Le muet du 30 mai 1969 se compose quant à lui de trois parties distinctes. La première propose différents plans de la nature irlandaise et du lac du Connemara et se conclut par un zoom avant sur la demeure où réside De Gaulle à travers les grilles de celle-ci. Puis le journaliste est parvenu à prendre quelques plans d'une sortie du couple. On voit De Gaulle de dos à l'intérieur de la voiture, des plans éloignés de la promenade du couple (De Gaulle cette fois-ci en costume et toujours avec sa canne) accompagné de son aide de camp sur une route qui s'étend à perte de vue avec quelques zooms. Ces rares plans de De Gaulle alternent avec des plans de la faune (un long plan sur une mouette, des chevaux, un mouton...) et de l'environnement naturel. Enfin, la séquence s'achève comme elle avait commencé avec le retour de la voiture et un long zoom arrière de la demeure pris à travers les grilles de celle-ci.

Les points communs entre les deux sujets sont donc nombreux : rareté et médiocrité des images de De Gaulle captée de loin ou lorsqu'il est dans sa voiture, temps important consacré aux plans montrant le contexte (la nature, la faune, les journalistes, les policiers), images des deux demeures avec dans les deux cas un ou plusieurs plans sur les grilles.

COMMENT

À la suite de l'échec du referendum du 27 avril 1969 et de sa démission, le Général de Gaulle décide dans un premier temps de s'isoler dans sa maison de la Boisserie à Colombey-les-Deux-Eglises. L'agitation liée à la campagne électorale pénètre cependant jusqu'à Colombey, et la décision d'un voyage privé d'un mois en Irlande est alors prise. Ce choix résulte à la fois de la volonté de De Gaulle ne pas interférer dans la campagne électorale, de se retrouver loin du Mont Valérien le 18 juin et sans doute aussi de découvrir un pays dont était originaire une partie de ses ancêtres. Après avoir été accueilli à l'aéroport de Cork par le 1er Ministre irlandais Jack Lynch, le séjour de De Gaulle se déroule, entre promenades, réflexion et écriture de ses Mémoires, d'abord dans le Kerry, puis dans le Connemara pour s'achever à Dublin dans la résidence du Président de la République irlandais Eamon de Valera.

Il est remarquable que ces événements qui peuvent être considérés comme l'aboutissement d'un processus amorcé avec la crise de mai 1968 soient relatés les 13 et 30 mai 1969, deux dates chargées de symboles. En effet, l'immense manifestation du 13 mai 1968 a marqué le début de la grève générale et le ralliement des syndicats ouvriers aux manifestations étudiantes aux cris de « 10 ans, ça suffit ».  La journée du 30 mai 1968 fut bien sûr pour De Gaulle celle du retour de Baden Baden, de l'allocution prononcée à la radio annonçant la dissolution de l'Assemblée nationale et de la marche de soutien sur les Champs Elysées.

Dès lors, quelle est l'image qui nous est donnée à voir ici de l'homme du 18 juin 1940 ? Comment ces sujets s'inscrivent-ils dans l'histoire et la mémoire du grand homme ? Que nous apprennent ces images sur l'histoire de la télévision ?

NOTRE ANALYSE

Deux interprétations principales peuvent être tirées de ces sujets. Tout d'abord, ils nous surprennent par le contraste saisissant entre les images fantomatiques du Général qu'ils présentent et sa présence habituellement charismatique à l'écran. Ensuite, ils symbolisent aussi l'intrusion croissante de la télévision dans la vie privée des hommes politiques dès la fin des années 60.

Une autre image de la « 1re star politique de la télévision française »

Le général de Gaulle est dans les deux sujets complètement inaccessible au téléspectateur. Cette inaccessibilité résulte d'abord de l'absence de son ; à aucun moment nous n'entendons sa voix (ni même les pas du Général) ce qui donne à ces images un côté un peu irréel. Cette impression est également générée par la mauvaise qualité des plans et par des images lointaines, cadrant de manière approximative une silhouette parfois à peine visible. Le Général est alors absent, déjà ailleurs et il paraît complètement coupé des téléspectateurs. Ces effets sont encore renforcés par les vues lointaines de l'hôtel d'Heron's Cove ou de la demeure sur les rive du Lac Connemara ; le cameraman a beau zoomer, on ne voit rien, ce qui souligne la mise à distance. En outre, des plans des grilles des lieux de résidence de De Gaulle sont intégrés dans les deux sujets confirmant de manière symbolique l'inaccessibilité de celui-ci. Enfin, la narration et la construction des sujets insiste sur la longue attente des journalistes, sur leur ennui, sur la brièveté des sorties de De Gaulle et sur le fait qu'il n'y avait pas grand chose à voir d'où la multiplication des plans sur la nature qui laisse transparaître l'ennui des journalistes (leur désarroi ?).

Ce Général De Gaulle fantomatique contraste fortement avec le « monstre des médias » auquel les Français sont habitués depuis la seconde Guerre Mondiale. De Gaulle est en effet d'abord une voix. Celle du 18 juin 1940  bien sûr, mais aussi celle qui lui valut le nom de « Général micro » à travers soixante-sept interventions sur les ondes de la BBC pendant la guerre. A partir de septembre 1944, il multiplie les prises de parole radiodiffusées pour ramener l'ordre et l'espoir dans le pays en tant que Chef du Gouvernement provisoire. S'il est interdit de micro à la RTF sous la IVe République dès 1947, c'est entouré de micros qu'il annonce lors d'une conférence de presse le 19 mai 1958 son retour au pouvoir et prononce une des nombreuses formules restées célèbres « pourquoi voulez-vous qu'à 67 ans, je commence une carrière de dictateur ».

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La mise en place de la Ve République et la personnalisation du pouvoir vont ensuite de pair avec la mainmise gaulliste sur la télévision et une utilisation très habile de ce nouveau média. Jérôme Bourdon a ainsi recensé trente-deux allocutions télévisées du Général de Gaulle entre le 13 juin 1958 et le 31 décembre 1962 sans compter les nombreuses conférences de presse et apparitions au journal télévisé alors sous contrôle du Ministre de l'Information. Il utilise ainsi la télévision le 6 janvier 1961 pour convaincre les Français de soutenir le processus d'autodétermination de l'Algérie ou encore pour l'emporter en 1965 dans l'entre-deux-tours en s'appuyant notamment sur les trois premiers entretiens avec Michel Droit. Le Général micro n'abandonne pas la radio puisqu'elle lui permet de s'adresser le 23 avril 1961 via les transistors (l'allocution est aussi diffusée à la télévision) aux jeunes soldats du contingent et de stopper le putsch des généraux ; c'est également par le biais de la radio qu'il s'adresse à la nation le 30 mai 1968 puisqu'elle a l'avantage de masquer l'usure et la fatigue de ses traits après ces journées d'incertitude.

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Jérôme Bourdon n'hésite pas à qualifier De Gaulle de « 1re star politique de la télévision française » ; il parle même d'une « harmonie presque naturelle » entre le Général et la télévision. Certes, la première intervention du 13 juin 1958 a été laborieuse. La mutation fut cependant rapide puisque dès le 27 juin 1958, de Gaulle se retrouve métamorphosé en « bête de la télévision » ; il passe maître dans ces deux types d'exercices que sont les allocutions télévisées et les conférences de presse grâce notamment à la rigueur de se préparations (il apprend souvent ses discours par cœur), à ses qualités d'écrivains et de rhéteur (utilisation  de nombreuses métaphores, recherche de la formule ou de la petite  phrase qui va marquer les esprits, recherche du consensus et volonté de rassembler, grande attention porté au ton utilisé).

Outre les conférences de presse et les allocutions, le Général de Gaulle utilise également la médiatisation de ses voyages en province ou à l'étranger pour s'adresser aux Français, faire passer ses messages et renforcer sa popularité. De manière systématique, les voyages du Général bénéficient d'une couverture télévisée étroitement encadrée par les Services de l'Elysée et le Ministère de l'Information . En général, les sujets sont organisés en deux parties avec dans un premier temps des images de De Gaulle au contact de la foule puis dans un deuxième temps quelques extraits de discours officiels. La diffusion régulière des ces sujets relativement stéréotypés a donc encore renforcé la familiarité des Français avec la silhouette du Général, le son de sa voix ou les formules de ses discours d'où le sentiment d'étrangeté qu'ont dû ressentir les contemporains à la vue de ces sujets marqués par le silence, la solitude, le manque d'images ainsi que par une impression d'improvisation et d'impuissance de la part des journalistes.

L'intrusion croissante de la télévision dans la vie privée des hommes politiques dès la fin des années 60.

La seconde interprétation possible est l'intrusion des médias dans la vie privée des hommes politiques. Celle-ci n'est bien évidemment pas nouvelle. Christian Delporte a montré comment dès la IVème République, la crise de la représentation et la recherche d'un homme fort avait conduit certains hommes politiques à médiatiser leur vie privée ; ainsi, Antoine Pinay se fit photographier dans la presse avec ses enfants, Guy Mollet évoqua sa mère à la télévision et René Coty fit l'objet d'un numéro spécial de Paris Match. De la même manière, dans les années 60, à l'instar de Jean Lecanuet, certains adversaires politiques du Général n'hésitent pas à mettre en avant leur vie privée afin de s'attirer les faveurs de l'opinion.

Le cas qui nous concerne est cependant différent, d'abord car De Gaulle a toujours refusé la médiatisation de sa vie privée et ensuite car il s'agit là d'images volées lors d'un voyage privé à l'étranger. Lors de ce séjour, De Gaulle n'autorisa en effet que quelques photographies prises à Dublin avec le Président Eamon de Valera à la fin de son séjour. Il s'agit donc ici d'images volées au couple présidentiel après des heures d'attente, de surveillance, de poursuite. Ces dizaines de journalistes (qui annoncent le phénomène paparazzis) qui passent de longues heures pour obtenir quelques images de bien piètres qualités révèlent à la fois l'intérêt des rédactions pour ce type d'images, le non-respect de la volonté d'isolement de De Gaulle et le décalage entre un de Gaulle qui jusqu'au bout interdit l'accès des médias à sa vie privée à un moment où médiatiser sa vie privée devient plus fréquent pour les hommes politiques.

En effet, ce même mois de juin 1969, Mme Pompidou se fait photographier en bikini dans Ici Paris et l'année suivante, les Pompidou ouvrent leurs portes de Cajarc aux caméras de télévision. Christian Delporte considère d'ailleurs Georges Pompidou comme le premier Président à ouvrir sa vie privée aux médias , exemple suivi par  Valéry Giscard d'Estaing avec ses « Causeries au coin du feu » ou encore François Mitterrand à Latché en 1973. Dès mai 1969, en pleine campagne électorale, le couple Pompidou s'était également fait filmé à la sortie de l'église de Cajarc dans un sujet qui par sa construction rappelle les deux sujets étudiés puisque nous retrouvions un zoom avant sur l'église du village, un plan sur les grilles de la demeure des Pompidou et un plan pris depuis l'intérieur d'une voiture. En ce mois de mai 1969, les journalistes de télévision semblent donc déjà chercher à capturer des images des hommes politiques dans le cadre de leur vie privée tandis que les hommes politiques commencent à comprendre le bénéfice qu'ils peuvent tirer de la pénétration des Français dans leur intimité.

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De Gaulle, « people » malgré lui ?

Inattendus et presque incongrus dans la carrière du Général de Gaulle à la télévision, ces deux sujets de 1969 dénotent donc avec l'image habituelle de celui-ci : cet homme de médias à la très forte présence est ici complètement absent et pour la première fois son image télévisuelle lui échappe. A l'heure où le Général de Gaulle écrivait ses Mémoires, ces sujets ont ainsi contribué à inscrire dans nos mémoires l'image de la lassitude d'un homme seul face à l'immensité et à l'hostilité de la côte du Kerry.

En outre, ces images volées s'avèrent également précieuses dans la mesure où elles annoncent l'accélération de l'intérêt des médias pour la vie privée des hommes politique (une des formes de la peopolisation de la vie politique). Comme un symbole, ces deux sujets illustrent le refus complet et la résistance du Général de Gaulle envers toute médiatisation de sa vie privée même après sa démission mais aussi sans doute aussi la fin d'une époque.

Dès lors, si la minutie qu'accorde le Général de Gaulle à la construction de ses discours et de son image dans les années 60 annonce déjà certaines stratégies de communications politiques utilisées dans les décennies suivantes (par François Mitterrand hier ou Barack Obama aujourd'hui), les clichés volés de la plage de Derryanne montrent comment ces stratégies peuvent aussi être fragilisées du fait de l'intrusion croissante des médias dans la vie privée des hommes politiques.

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« Peopolisation et politique », Le Temps des médias, n° 10, printemps 2008.

un tableau de Nicolas Poussin

Ce module autour d’un tableau de Nicolas Poussin a été mis au point pour donner un exemple d’éléments de base dans l’analyse d’une peinture, première sensibilisation conçue par Manon Potvin du Musée du Louvre en 2000 pour le site imagesmag. Il eut un grand succès et nous sommes heureux de le remettre à disposition.

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