Analyse

image d’actualité du 11 avril 2012

par François Robinet, professeur agrégé d'histoire, doctorant à l'Université de Versailles-Saint-Quentin en Yvelines

 

 

Les Inrockuptibles (n°853-avril 2012).

Légende : « C'est au premier tour que nous devons créer les conditions de la victoire ! ». Calais, le 27 mars.


 

Description

Cette photographie publiée dans la rubrique « Tout nu » de l'hebdomadaire Les Inrockuptibles (n°853-avril 2012) présente le plan large d'une cinquantaine de personnes disposées en arc-de-cercle. L'ensemble des corps, des regards et des objectifs sont tournées vers l'un des candidats à l'élection présidentielle qui de dos se révèle être difficilement identifiable. Il s'agit pourtant de François Hollande, un des favoris de l'élection, qui prononce derrière un pupitre - manifestement posé à la hâte dans un espace qui ressemble à une cour ou à un parking - une déclaration consacrée ce jour là aux questions maritimes. A l'arrière-plan, une vingtaine de photographes profitent d'un point de vue situé un peu plus en hauteur pour capter la scène.

Contexte

Un mois environ avant le premier tour (et quelques jours après l'affaire Merah sur laquelle F. Hollande sera d'ailleurs interrogé ce jour là), les dix candidats à l'élection présidentielle multiplient les déplacements, les opérations de communication et les interviews devant les médias. Photographes et cameramen sont embarqués dans la caravane des accrédités qui accompagne chaque jour les compétiteurs dans leur dernière ligne droite. Etroitement encadrés, ils livrent des clichés souvent très convenus : plan (en général lointains) des candidats à la tribune lors de meetings en salle ou en plein air, plans moyens ou rapprochés de candidats en train de serrer des mains ou de donner l'accolade, photographies prises en plateau notamment lors des émissions politiques ou de talk show ou encore plans autorisés de certains des candidats (notamment les deux favoris des sondages) avec leur compagnes. Un dernier type de plan (voir ci-dessous) correspond à ceux qui devaient être obtenus lors de cette prise de parole à l'occasion d'un déplacement dans le Pas-de-Calais : des plans de déclarations en plein air avec ici un candidat sobre, concentré et pédagogue sur fond de ciel bleu et d'horizon maritime - décor qui correspond au thème du jour mais dans lequel il faut peut être voir aussi une tentative de détournement de l'affiche de son principal rival Nicolas Sarkozy.

 

© Denis Charlet

© Denis Charlet

REUTERS/Benoît Tessier

REUTERS/Benoît Tessier

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Notre avis

Publiée dans Les Inrockuptibles, l'image pourrait paraître atypique d'autant que ce type de plan n'était pas très courant lors des campagnes précédentes (même si l'on garde par exemple en mémoire quelques clichés de l'envers du décor d'une sortie de Nicolas Sarkozy en Camargue en 2007). Pourtant, cette photographie nous semble emblématique d'une forme de plan qui tend à revenir désormais de manière fréquente dans la presse et dans les images de télévision. En effet, face aux tentatives très étroites de contrôle de la fabrique de l'image par les équipes de communicants, nombreux sont désormais les photographes et cameramen qui préfèrent montrer l'envers du décor plutôt que de se contenter de produire la photographie attendue et souhaitée. C'est donc « la meute » des journalistes, les bousculades, les perches de micros et les caméras qui sont livrées au regard du public. Images symboliques d'une campagne organisée comme un spectacle lors de laquelle les équipes de candidats tentent de limiter au maximum les risques de prises de vue désavantageuses. Images qui correspondent aussi à une tendance lancée par des émissions comme Le petit journal qui ont bâti leur succès sur la mise en évidence des stratégies de communication des partis politiques (éléments de langage, contrôle de l'image...). Images qui tendent enfin déjà à devenir des classiques de cette campagne 2012 et dont les chercheurs devront questionner à terme les effets potentiels sur l'image des candidats et des responsables politiques en général.

Un autre exemple récent :

Photo Sébastien Calvet, Libération, 9 avril 2012, p 10-11

Images à charge. La construction de la preuve par l’image

 

Par Shakila Zamboulingame

« Un lieu dédié à l’image-document (…) en résonnance avec l’histoire en marche »: c’est ainsi que Raymond Depardon définit le Bal qu’il a contribué à créer. Installé, comme son nom l’indique, dans une ancienne salle de bal du XVIIIe arrondissement de Paris, ce lieu est aujourd’hui une institution culturelle dédiée à l’image sous toutes ses formes, qu’elle expose et qu’elle questionne.

Pour marquer ses cinq ans d’existence, le Bal présente sa première exposition sans œuvre et sans artiste mais consacrée à la construction de la preuve par l’image dans des cas de crimes civils ou collectifs. Le visiteur est invité à comprendre l’envers de ces images, parfois devenues iconiques, toujours nées de dispositifs crées par des experts (criminologues, historiens, photographes, cinéastes...) qui doivent identifier les victimes ou les coupables, qu’il s’agisse d’individus isolés ou d’Etats, mais aussi révéler les stigmates de la violence sur les corps ou les territoires. Diane Dufour, commissaire de l’exposition et actuelle directrice du Bal, a fait le choix de se concentrer sur onze cas, d’Alphonse Bertillon à la fin du XIXe siècle aux attaques de drones du XXIe siècle, pour nourrir cette réflexion sur l’image-document dans le champ légal. Le parcours de l’exposition invite donc à des temporalités, des sujets d’étude et des scénographies variés : la première salle au rez-de-chaussée est globalement consacrée à l’image judiciaire dans le cas de crimes individuels au XIXe siècle tandis que la seconde salle au sous-sol est dédiée aux violences collectives et crimes d’Etats des XXe siècle et XXIe siècle.

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Fig.1 : Première salle de l’exposition, mur consacré à Alphonse Bertillon.

L’exposition s’ouvre sur les prises de vue métriques de scènes de crimes d’Alphonse Bertillon, pionnier de la photographie judiciaire, connu pour avoir crée le signalement anthropométrique[1], très vite surnommé le « bertillonnage ». C’est en 1903 que celui-ci, alors chef du service photographique de la préfecture de police de Paris, crée un protocole scientifique de représentation des scènes de crime : un appareil photographique avec grand angle dit « plongeur » est installé sur un pied, deux mètres au dessus du corps de la victime dont le centre doit coïncider avec l’objectif, afin de restituer une vue globale couvrant le cadavre mais aussi les pièces à conviction et traces de violences qui l’entourent[2]. Originaux issus des fonds d’archive du service de l’identité judiciaire de la préfecture de Police de Paris, ces photographies sont à la fois glaçantes par la violence qu’elle laisse transparaître et étonnantes par leur puissance esthétique. En effet, des visages et des corps de ces victimes surprises par la mort, se dégage le calme inquiétant perceptible dans certaines représentations artistiques de la mort : ainsi, pourrait-on rapprocher « L’assassinat de Monsieur Canon » (fig.2) et le tableau représentant La Mort d’Ophélie de John Everett Millais (1851-1852). Cependant, comme le rappelle Luce Lebart, historienne en charge du segment sur Alphonse Bertillon dans l’exposition, c’est le rôle fonctionnel et pédagogique de ces photographies qui prime : « au-delà de l’identification des cadavres, la photographie métrique de scènes de crime vise à enregistrer et à restituer précisément les lieux où les crimes sont commis, autant pour les besoins de l’enquête policière que pour les juges d’instruction et les jurés. Bertillon l’a constaté, l’immédiateté de l’image est avantageuse, notamment parce qu’elle suscite l’émotion. Les photographies peuvent avoir une influence morale, soit sur l'inculpé en l’incitant à faire des aveux, soit sur les juges »[3]. La mise en lumière de des photographies mais aussi les légendes lacunaires qui les accompagnent dans l’exposition imitent les codes de la police judiciaire et engagent le visiteur « dans » la scène de crime, aux côtés du criminologue.

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Fig. 2 : Assassinat de Monsieur Canon, boulevard de Clichy, 9 décembre 1914, Préfecture de police de la Ville de Paris, Service de l’identité judiciaire.

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Fig.3 : Traces de pas, Affaire des chemins de fer fédéraux, 13 octobre 1907, Institut de police scientifique de Lausanne

L’exposition se tourne ensuite vers Rodolphe Reiss, élève d’Alphonse Bertillon et fondateur de l’Institut de police scientifique et technique de Lausanne[4]. Alors que son maître choisit la distance pour une vue globale et synthétique, Reiss invente un dispositif plus subjectif qui lui permet de décortiquer la scène de crime dans ses détails invisibles à l’œil nu de l’enquêteur. Le criminologue choisit alors une reconstitution multi-scalaire de la scène de crime, partant d’une vue générale du lieu pour aller vers une focalisation progressive en plans rapprochés sur le corps de la victime et les éléments d’apparence anodine qui l’entourent : le regard du photographe transforme alors un simple tissu froissé ou des traces de pas en indices cruciaux. Bertillon comme Reiss ne doutent pas que la photographie est un « enregistreur automatique et impartial des événements »[5],mais paradoxalement, ils ont tous deux la conviction que la prise de vue seule ne suffit pas à faire preuve. Voilà pourquoi ils utilisent tout un arsenal de mesures pour construire l’image comme preuve scientifique : Reiss appose une règle centimétrique au centre d’un plan rapproché sur des traces de pas en relief (fig.3) tandis que Bertillon entoure ces images de graduations millimétrées pour faciliter une analyse mathématique de la scène de crime.

La première partie de l’exposition se conclut par ce que Luce Lebart nomme « la première photographie de crime », c’est à dire les clichés réalisés lors de l’ostension du Saint-Suaire de Turin par Secondo Pia, maire d’Asti, avocat et photographe amateur italien. Ce sont surtout les épreuves négatives qui ont connu la postérité puisqu’elles semblent révéler le visage et le corps du Christ en positif. Pendant des années, elles ont alimenté des débats scientifiques sur l’authenticité de la relique et la véracité de la crucifixion de Jésus : ainsi, l’exposition présente une partie de l’étude de Paul Vignon, biologiste français, qui avance la thèse de l’empreinte : les marques ne s’expliqueraient pas par le contact du corps et du linceul mais par la « vaporographie », c’est à dire l’action chimique que le corps exercerait à distance[6]. L’image photographique permet donc, non seulement de constater mais aussi de créer des preuves. Alors que Bertillon et Reiss ne doutent pas du pouvoir d’attestation de la photographie, le cas des images-empreintes du Saint Suaire de Turin, nous plonge, au contraire, dans une réflexion sur le rapport entre photographie et croyance, et plus généralement, entre photographie et vérité. Daniel Grojnowski, affirme ainsi que « ce qu’apporte la photographie du Saint Suaire est, selon le prix qu’on lui accorde, une preuve empirique ou un malentendu qui a duré six ou vingt siècles »[7].Selon lui, « Les empreintes sacrées (la Sainte Face, le corps du Christ) font dans notre culture office de prototypes auprès du grand public : elles sont le modèle de toutes les photographies et elles commandent notre relation à ce type de représentation. Se conformant aux usages de l’iconographie, héritières d’une longue tradition de l’image « vraie », elles convoquent une adhésion irrationnelle à ce qu’elles donnent à voir »[8].

La deuxième partie de l’exposition nous fait traverser en images le XXe siècle des guerres mondiales et des conflits plus contemporains du XXIe siècle. La nature des violences change (on passe de crimes individuels à des crimes collectifs) mais également la nature des images utilisées comme preuves. Les photographies du XIXe siècle qui se rapprochent au plus près des corps et des plus infimes détails laissent place à celles de la Grande Guerre qui prennent au contraire de la hauteur. En effet, la reconnaissance aérienne devient stratégique dans une guerre de position où la connaissance du terrain et la mise à jour des cartes d’état major sont cruciales. Déjà en 2011, le Bal avait consacré une exposition aux « Topographies de la guerre » qui envisageait la représentation de la guerre non par ses batailles mais par ses décors, en prenant « le parti pris d’une désincarnation du conflit au profit d’une focalisation sur les sites, les positions, les espaces géologiques, les territoires »[9]. Là encore, les images exposées, issues notamment des archives de la Royal Flying Corps (ancêtre de la Royal Air Force), deviennent preuves grâce à un protocole visuel spécifique : deux prises de vue identiques d’un même lieu avant et après le bombardement prouvent les destructions contre l’adversaire, comme c’est le cas au fort de Douaumont près de Verdun entre le printemps et l’automne 1916. D’ailleurs, ce dispositif probant est encore fréquemment utilisé : le schéma est appliqué aux images satellites de Baga au Nigeria, prises avant et après les massacres de Boko Haram le 2 et le 7 janvier 2015, diffusées par Amnesty International et Human Rights Watch.

A ces territoires meurtris de la Grande Guerre font face les visages marqués des victimes de la Grande Terreur mise en place par Staline en URSS entre août 1937 et novembre 1938 pour éliminer toutes les personnes accusés de complot et de crimes d’Etat. Ce système de répression massif fonctionne par des quotas et des dénonciations en étoile[10] : 750 000 citoyens soviétiques sont exécutés, 700 000 sont condamnés au goulag. L’exposition présente les portraits des personnes arrêtées, le plus souvent annexés à leur dossier pour que les bourreaux puissent vérifier leur identité juste avant l’exécution et s’aligner sur les quotas d'exécution. On trouve dans ces portraits une filiation évidente avec les codes du « bertillonnage » : les condamnés sont photographiés de profil et de face sur un fond uniforme, le regard dirigé vers l’objectif de l’appareil. Il y a surtout dans ces images à vocation administrative une charge émotionnelle frappante : l’imminence de l’exécution dont ils sont informés avant la prise de vue se lit sur le visage de ces condamnés. En outre, le choix scénographique de l’exposition renforce cet impact : d’une part, l’image est d’abord projetée « nue », avant d’être étoffée, quelques secondes plus tard, par la légende biographique sur le condamné, laissant ainsi le visiteur entrer en premier lieu dans l’intimité de chaque condamné[11] ; d’autre part, la projection ininterrompue de 200 portraits permet, à l’inverse, de percevoir le caractère massif de ce crime d’Etat. L’histoire de ces photographies montre, par ailleurs, la complexité de la construction de l’image comme preuve : en effet, d’abord outils au service des bourreaux pour faciliter et prouver les exécutions, ces portraits sont devenus aujourd’hui des images à charge contre les crimes staliniens. Ce renversement total de statut corrobore l’idée que les images restent muettes sans un dispositif pour les faire parler.

Cela est d’autant plus flagrant dans le cas d’école qu’est le procès de Nuremberg. L’exposition se concentre sur le 29 novembre 1945, jour d’ouverture de cet épisode judiciaire inédit et matriciel. D’une part, pour la première fois, des images à charge, fixes ou animées, attestent de « crimes contre l’humanité » car pour reprendre les mots du procureur en chef Robert Jackson, il s’agit « d’établir des faits incroyables au moyen de preuves crédibles » : les Américains présentent un film contre les accusés, réalisé par une équipe dirigée par John Ford selon un cahier des charges précis[12], mais aussi de nombreuses photographies des camps d’extermination. D’autre part, ces images-preuves sont au centre d’une véritable mise en scène de la salle du tribunal qui permet un protocole de visualisation précis : les juges et les accusés se font face de part et d’autre de la salle tandis que la position centrale est laissée à l’écran de projection des images, visible par un public composé en partie de journalistes. Par ailleurs, l’équipe de John Ford, qui filme le procès, installe, in extremis, un néon au dessus du banc de la défense pour surprendre la moindre réaction des accusés face aux images de leur crime. Là encore, on retrouve une évidente filiation avec Bertillon qui avait déjà eu l’intuition que l’image a une force performative sur l’accusé. En outre, le court film réalisé par l’historien Christian Delage (Nuremberg, les nazis face à leurs crimes qui juxtapose les images filmées et une lecture du texte de Joseph Kessel, présent en tant qu’envoyé spécial pour France Soir) se visualise dans un espace distinct qui reprend subtilement la mise en scène théâtrale du procès. La scénographie de l’exposition invite donc le visiteur à revivre cette « pédagogie par l’horreur »[13] née après 1945 et portée à son plus haut point par le procès de Nuremberg : il s’agit de prouver l’indicible par l’image, de provoquer dans l’opinion publique ce que Susan Sontag nomme l’« épiphanie négative »[14].

Si le procès de Nuremberg mise sur une image centrale et omniprésente, la recherche des criminels nazis va ensuite buter, à l’inverse, sur des images manquantes. L’exposition étudie ainsi le cas du « procès des os ». En effet, en 1984, la police brésilienne découvre à Sao Paulo, un cadavre qui pourrait être celui de Josef Mengele, le « bourreau d’Auschwitz », traqué par les services secrets israéliens depuis la fin de la guerre. Des médecins légistes du monde entier se réunissent pour reconstituer les événements de sa vie et leur incidence sur son squelette (l’ostéo-biographie). Or, pour confirmer l’identité de Mengele, une image est nécessaire. Richard Helmer, pathologiste et photographe allemand invente alors la superposition vidéographique du visage et du crâne, pour déterminer si les deux correspondent bien à la même personne. L’exposition met le visiteur dans la position de l’expert en proposant cette superposition sur des plaques de verre sans aucune légende. Pour reprendre les termes d’Eyal Weizmann, architecte et contributeur important de l’exposition, « cette image spectrale a révélé l’inextricable imbrication, pour tout ce qui concerne de près ou de loin l’anthropologie médico-légale, entre la vie et la mort, entre le témoignage et la preuve »[15].On voit là une nette évolution de la sensibilité médico-légale depuis l’ère Bertillon : « ce n’est plus le sujet humain, le visage, le cadavre, mais les objets et les ossements qui occupent désormais le centre de la scène »[16].

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Fig.4 : Images et légendes extraites du Livre de la destruction palestinien

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Fig.5 : Détail d’une photographie aérienne datant de 1945 du cimetière Al Turi d’Al Araqib

Le XXIe siècle marque d’autres ruptures dans l’utilisation de l’image comme preuve judiciaire. On s’éloigne de plus en plus de l’échelle humaine : il ne s’agit plus d’identifier des corps ou des visages mais des territoires détruits ou disputés ; il ne s’agit plus d’accuser des hommes mais des Etats : « Un principe fondateur de la police scientifique se trouve inversé : la police doit avoir une visibilité accrue par rapport au criminel. Ici, ce sont les autorités gouvernementales qui diligentent les massacres et les organismes indépendants qui assument l’expertise scientifique »[17]. La dernière partie de l’exposition est dominée par les analyses d’Eyal Weizman qui dirige Forensic Architecture, un laboratoire multidisciplinaire de recherche et d’enquête sur les conséquences des conflits sur la société civile, sur les cas d’atteintes aux droits de l’Homme, à l’intégrité des territoires, notamment urbains, qu’il s’agit de rendre publics (« Forensic », du latin forensis, ce qui est « relatif au forum »). Par ailleurs, la Forensic Architecture se fonde sur des matériaux (vidéos, photographies) qui proviennent de ceux là mêmes qui subissent les violences. Ainsi, ce ne sont plus les experts mais la société civile qui produit les images servant à faire preuve. Deux cas présentés dans l’exposition illustrent parfaitement ces évolutions.

D’une part, le Livre de la destruction (fig.4), est un inventaire du gouvernement palestinien sur les attaques israéliennes entre décembre 2008 et janvier 2009 qui ont causé 1400 morts, le déplacement de 50 000 personnes mais aussi la destruction partielle ou totale de 15 000 bâtiments. L’enquête photographique de l’Autorité palestinienne se concentre sur ces derniers qu’elle classe selon une méthode très précise[18]. Il est aussi intéressant de noter que ces dommages matériels touchent des abris temporaires, derniers témoins des 400 villes et villages palestiniens détruits en 1947-1949, ce qui pousse les habitants à parler de « la destruction de la destruction », « une catastrophe unique qui ne cesse d’ajouter des gravats aux gravats »[19]. Le choix du Bal d’exposer ces images en constellation ordonnée (fig.4) relève d’une mise en scène de cette destruction systématique et parcellaire du territoire urbain palestinien.

D’autre part, le cas de l’attaque de drone de Miranshah est symptomatique des pratiques « forensiques ». En effet, cette ville se situe au Wasiristan, une province frontalière de l’Afghanistan et le Pakistan, quasi inaccessible en raison d’un blocus technologique et médiatique strict qui interdit toute communication entre les habitants et le monde extérieur, si bien que les attaques militaires ont lieu en toute impunité. C’est une vidéo amateur de 22 secondes prise lors d’une attaque de drone et diffusée par MSNBC qui a permis au laboratoire de Forensic Architecture de reconstituer ce territoire, d’identifier les conséquences de l’agression sur les bâtiments et les hommes. Or, ces experts se retrouvent face au défi du seuil de visibilité : en effet, « un trou dans le toit est la seule trace visible indiquant que la pièce en dessous a été le théâtre d’une tuerie »[20], mais cette pièce elle-même n’est qu’un pixel plus sombre sur les images satellites, devenant « une zone extra-territoriale (…) une zone de non-droit »[21]. Eyal Weizman constate alors une limite majeure de la construction actuelle de la preuve par l’image malgré d’importantes innovations : l’avantage technologique des Etats qui disposent de résolutions d’images bien supérieures à celles des organismes indépendants et d’autant plus des citoyens. Malgré tout, cette analyse est un élément à charge présenté à l’Assemblée générale des Nations Unies à New York, le 25 octobre 2013.

L’exposition se termine sur un cas qui reflète cette difficulté de l’image à faire preuve : le cimetière Al Turi d’Al Araqib (fig.5), que les Bédouins du désert de Néguev, expulsés par Israël, défendent contre sa destruction décidée par l’Etat hébreu. Or, seules les images aériennes réalisées par la Royal Air Force britannique en 1945, fournissent une carte précise du territoire palestinien avant l’expulsion des Bédouins et pourraient prouver l’existence des premières tombes de ce cimetière. Pour Eyal Weizman, un « seuil de détectabilité » est nécessaire en matière légale : un grain sur la pellicule doit au moins représenter une surface de 0,5 m2. Or, selon lui, l’agrandissement optique des photographies de 1945 révèle bien clairement l’existence du cimetière, mais les autorités israéliennes restent déterminées « à ne pas voir ».

Passionnante, cette exposition réaffirme l’ambition première du Bal : penser le rôle des images-documents dans les sociétés contemporaines et comprendre leur centralité dans notre rapport au passé. L’accès à des collections ou fonds d’archives très variés, rarement accessibles voire inédits au grand public est un des attraits de l’exposition. Mais surtout, celle-ci offre une riche réflexion sur les apports, les paradoxes et les limites de construction de la preuve par l’image.

L’exposition ne cède pas à l’image et affirme clairement la primauté de l’enquête et du dispositif d’interprétation sans lesquels, les photographies seraient orphelines de sens. Elle met donc, au premier plan, le travail des experts ou des historiens qui rendent visible l’invisible, sans critère esthétique ou moral, pour faire de l’image une preuve pour un forum donné, qu’il s’agisse de jurés, d’un tribunal ou de l’opinion publique.

La réflexion sur cette fabrique de l’image-preuve questionne les dispositifs eux mêmes et met en lumière leurs limites. En effet, comme le dit Diane Dufour, nous vivons dans des « régimes d’images ambigus » : d’une part, le pouvoir d’attestation et l’idée que la photographie reflète la réalité, déjà présents chez Bertillon et Reiss, restent ancrés dans notre rapport aux images ; d’autre part, une ère du doute s’installe durablement où la psychose de la manipulation et la thèse du complot contestent systématiquement la validité des images. Ainsi, si « le pouvoir de vérité de l’image est un instrument de conviction essentiel au service de la justice », l’exposition se conclut malgré tout, au sens propre comme figuré, sur un flou : en effet, alors que les premières images de Bertillon et de Reiss frappent par leur qualité, la dernière image est l’agrandissement quasi illisible d’une photographie aérienne du cimetière Al Turi d’Al Araqib. En un siècle, l’évidence des corps a laissé place à l’incertitude des territoires.

L’exposition a été présentée au BAL à Paris du 4 juin au 30 août 2015. Elle se tiendra ensuite au Photographer’s Gallery du 2 octobre 2015 au 10 janvier 2016, puis au Nederlands Fotomuseum à Rotterdam du 22 mai au 28 août 2016.

Un catalogue d'exposition est d’ores et déjà disponible :
http://www.le-bal.fr/fr/mh/les-editions/les-editions-du-bal/images-a-charge/

« Images à charge : la construction de la preuve par l'image », catalogue d'exposition, Paris, Le BAL - Xavier Barral éditions, 2015, 240 p.

 


[1] Le fameux portrait photographique de face et de profil d’un individu qui permet l’identification des récidivistes par la police.

[2] Les scènes de crimes sont nettoyées rapidement, le photographe n’a donc qu’un court délai pour reconstituer au mieux la scène.

[3] Interview de Luce Lebart, L’œil de la photographie, édition du jeudi 25 juin 2015 (www.loeildelaphotographie.com)

[4] C’est l’Institut qui a, d’ailleurs, fourni les reproductions exposées au Bal.

[5] C’est ainsi que Rodolphe Reiss définit la photographie dans La Revue suisse de photographieen 1903.

[6] L’exposition ne présente pas, bien sûr, les originaux mais les agrandissements issus du fonds d’archives de Paul Vignon de l’Institut Catholique de Paris.

[7] Grojnowski, Daniel, Photographie et croyance, Paris, Editions de la Différence, 2012, p.73

[8] idem, p.76

[9] Topographies de la guerre, Paris, Le Bal/Steidl, 2011, p.7

[10] Méthode « en étoile » où chaque condamné doit dénoncer dix autres personnes, qui sera réappropriée par Pol Pot au Cambodge.

[11] Ces images à charge longtemps gardées dans les archives du NKVD/KGB ont été « déterrées » par le journaliste et photographe Thomas Kiezny, qui a eu accès à quelques photographies grâce à un collectif de photographes indépendants, Dementi. Les éléments biographiques proviennent de la base de données « Victimes de la terreur policière en URSS » réalisée par l’Association internationale Mémorial Moscou, créée par le Prix Nobel de la Paix A. Sakharov.

[12] « Les opérateurs doivent effectuer un enregistrement de l’événement pour constituer une preuve acceptable de sa réalité, en identifier les participants et offrir une méthode de localisation des auteurs de crimes et des témoins. Chaque cadavre doit faire l’objet de plusieurs images ou, si le nombre en est élevé, d’images de groupe sous différents angles et en plusieurs endroits. Il faut également prendre des images d’aussi près que possible, montrant cependant le corps tout entier » (Christian Delage).

[13] Matard-Bonucci, Marie-Anne," La pédagogie de l'horreur ", in M.-A. Matard-Bonucci, Édouard Lynch (dir.), La Libération des camps et le retour des déportés, Bruxelles, Éditions Complexe, 1995, p. 61-73

[14] Sontag, Susan, Sur la photographie, Paris, Christian Bourgeois, 2008, p.37 : « Les photographies produisent un choc dans la mesure où elles montrent du jamais vu (…) La première rencontre que l’on fait de l’inventaire photographique de l’horreur absolue est comme une révélation, le prototype moderne de la révélation : une épiphanie négative ».

[15] Interview d’Eyal Weizman, L’œil de la photographie, édition du jeudi 25 juin 2015 (www.loeildelaphotographie.com)

[16] Idem

[17] Interview d’Eyal Weizman, op.cit.

[18] Chaque photographie porte un numéro de catalogue peint sur un mur ou inscrit sur un papier présent sur la photographie (G pour Gaza, N pour Naplouse, les chiffres indiquant le quartier, la route etc…) Cette classification repose sur un système de grille qui couvre l’ensemble du territoire de Gaza, comme si chaque bâtiment était une cible potentielle. Chaque fiche comprend les dimensions du bâtiment, de la parcelle, le type de destruction, usage du bâtiment ou noms des propriétaires et locataires, des photocopies de cartes de réfugiés pris en charge par l’aide internationale (70% des palestiniens de Gaza).

[19] Interview d’Eyal Weizman, op.cit.

[20] idem

[21] idem

 

Itinéraire d’un cliché iconique, de Margaret Bourke-White à Art Spiegelman.

Par Isabelle Delorme (Sciences Po Paris)

En 1972, Art Spiegelman fait paraître dans Funny Animals[1] trois planches qui évoquent la déportation de son père. Cette courte histoire, intitulée Maus, constitue la version originelle d’un album qui a connu depuis dans sa version longue[2] un succès mondial. Maus, d’abord paru aux Etats-Unis en deux tomes en 1986 et 1991, a été publié à plusieurs millions d’exemplaires dans plus de trente langues et est à ce jour la seule bande dessinée au monde à avoir obtenu un prix Pulitzer. La première image de Maus version courte est la reprise d’une photographie iconique de Margaret Bourke-White, « Staring out at their Allied rescuers », prise à la libération du camp de Buchenwald en avril 1945. Pourtant, dans la version longue de Maus, cette image disparaît. Dans quel contexte le cliché de Margaret Bourke-White est-il devenu iconique ? Comment Art Spiegelman s’est-il inspiré de cette photographie pour dessiner une case de Maus ? Pourquoi cette référence explicite à Margaret Bourke-White disparaît-elle dans la version longue de Maus?

j’analyse

Jouer avec les images pour les comprendre et se demander quand, comment, par qui et pourquoi elles ont été créées. Voilà un jeu interactif qui fonctionne comme un puzzle à surprises...

je décode

Jouer avec les images pour les comprendre et se demander quand, comment, par qui et pourquoi elles ont été créées.

je situe

Jouer avec les images pour les comprendre et se demander quand, comment, par qui et pourquoi elles ont été créées. Voilà un jeu interactif qui fonctionne comme un livre d’histoire de l’art.

je vois je rêve

Jouer avec les images pour les comprendre et se demander quand, comment, par qui et pourquoi elles ont été créées.

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Jean-Claude Guillebaud, philosophe essayiste

L’effervescence des nouvelles technologies de la communication et leur surabondance ne doit pas nous faire oublier la place du médiateur dans la transmission des savoirs.

« Tout apprentissage culturel même avec l’incroyable offre que nous propose ces nouvelles technologies doit passer par la médiation de quelqu’un. On ne pourra jamais supprimer cette chose fondatrice qui est le rapport entre le maître et l’élève. »

{flv}guillebaud{/flv}

Jusqu'où les publicitaires iront-ils ?

par Alexandra Miranda, Imagesmag, 2000

Partant d'une publicité montrant un nouveau-né "cablé", l'auteur s'interroge sur l'utilisation et la symbolique d'une telle image et, par voie de conséquence, sur l'éthique des publicitaires.

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La « crise de l’école » : un « mythe médiatique » ?

Alors qu'en ce mois de mai, l'école revient à la « une » de l'actualité[1], nous nous proposons de faire ici l'analyse de quatre sujets qui nous paraissent[2] assez archétypaux des représentations diffusées sur l'école[3] dans les journaux télévisés du début du XXIe siècle.

 

Les sujets analysés :

QUOI ?

Nous avons pour cela choisi deux sujets de Nabila Tabouri, à savoir, un montage titré Enseignants surnuméraires diffusé le 11 mars 2005 dans le 20 H de France 2 ainsi que le sujet intitulé Parole de profs diffusé dans le 20 H du 21 mai 2003, la veille d'une journée de grèves et de manifestations. En outre, nous avons sélectionné un reportage de Laéticia Legendre titré L'autorité à l'école, diffusé le 4 septembre 2007 dans le 20 H de David Pujadas ainsi qu'un montage sur Le métier d'enseignant et son évolution présenté le 1er septembre 2007 dans l'édition nationale du 12/13 de France 3 dans le cadre d'une rentrée scolaire marquée par la mise en place d'un comité de réflexion sur le métier d'enseignant. Ces quatre sujets nous ont paru représentatifs du regard porté sur l'école et l'Education nationale par les rédactions des grandes chaînes nationales françaises.

COMMENT ?

Nous n'avons pas la prétention dans le cadre de cette étude d'épuiser l'ensemble des représentations véhiculées de cette institution ; il s'agit ici avant tout de mettre en valeur quelques-unes de ces représentations et de proposer des hypothèses permettant de comprendre comment certaines images parfois éloignées de la réalité[4] parviennent à s'imposer dans l'opinion et à influencer le jeu ou le comportement de certains acteurs (gouvernements, syndicats mais aussi élèves et professeurs) dans un contexte où, depuis 2002, de nombreuses réformes ont été proposées par les ministres de l'Education nationale qui se sont succédés.

Pour André D. Robert, ces réformes (décentralisation, suppression des emplois jeunes mais aussi réduction du nombre de postes ou réforme de la carte scolaire...) s'inscrivent dans un système cohérent marqué par l'influence de plus en plus prégnante des théories néolibérales et par le passage d'une orientation libérale de « basse intensité » à une orientation libérale de « haute intensité » [5].

Dès lors, dans ce contexte où se multiplient les attentes vis à vis d'un système éducatif chargé à la fois de former des citoyens, de les préparer à entrer sur le marché du travail, de réduire les inégalités sociales tout en garantissant l'égalité des chances, quelles furent les principales représentations de l'école véhiculées par les chaînes publiques de la télévision française dans les sujets diffusés aux JT ?

NOTRE ANALYSE

L'analyse de ces quelques sujets nous conduit à faire le constat suivant : les représentations dominantes de l'école sont assez fortement connotées négativement, articulées autour de quelques stéréotypes portant principalement sur les élèves[6] et sur le corps enseignant, appuyées sur un passé idéalisé et masquant souvent la diversité des situations ainsi que la complexité de la réalité scolaire.

Le corps enseignant comme symbole d'une école en crise

Dans la majorité des reportages vus et dans le cas des quatre sujets analysés, l'école est présentée comme une institution sinon en crise, du moins en difficulté. Ces difficultés sont incarnées par l'adaptation jugée difficile des enseignants[7] à de nouvelles exigences de la société (et/ou de l'institution) et à de nouveaux publics.

Le sujet intitulé Le métier d'enseignant et son évolution, alternance de commentaires sur images de classe et d'interviews, donne ainsi un certain nombre de statistiques censées dresser un portrait type de la profession (forte féminisation, âge moyen de 42 ans, salaire moyen à l'entrée dans le métier...) et souligne que la dernière réforme date de 1989 (la Loi Jospin) bien que les conditions d'enseignement aient fortement évolué depuis cette date. En outre, ce sujet insiste sur les difficultés des jeunes enseignants en Zone d'éducation prioritaire (ZEP) et sur les problèmes de formation, mais rappelle tout de même la diversité des conditions d'enseignement.

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Caricature de Charb-Crap

Moins contrasté, le reportage titré L'autorité à l'école est consacré à une expérience de permis à point dans un établissement scolaire de la banlieue de Lyon. L'occasion est ainsi donnée à la rédaction de couvrir la rentrée scolaire[8] à travers le thème récurrent d'une école en quête d'autorité. Le présentateur David Pujadas tout comme la journaliste Laéticia Legendre, posent le manque de respect de l'école et de l'autorité comme un fait établi et appuient leurs discours sur le témoignage d'une surveillante de cantine (« l'année dernière, c'était infernal »), sur un sondage dans lequel près de 50% des élèves affirment que les difficultés qu'ils rencontrent sont dues au manque d'autorité de leurs enseignants et enfin sur les témoignages peu explicites d'un élève et d'un expert, Bernard Defrance auteur de Sanctions et discipline à l'école[9].

Le sujet Paroles de profspropose un dispositif particulier : assis en cercle autour d'une table, de jeunes enseignants échangent sur leur métier à la veille d'une journée de grève, sans qu'aucun commentaire journalistique ne soit ajouté. Cependant, le lancement de David Pujadas évoque d'emblée « le malaise enseignant » ; par ailleurs, les propos sélectionnés sont quasiment tous centrés sur la fatigue, la démotivation et la lassitude des enseignants. Dès lors, leurs revendications sont reléguées au second plan et elles apparaissent plus comme la manifestation d'un ras le bol, que comme le fruit d'une analyse lucide de la situation (le dispositif peut d'ailleurs rappeler certaines scènes de fiction évoquant des regroupements d'alcooliques anonymes).

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Une fiction pessimiste sur l'école,
capture d'image du film
La journée de la jupe (Jean-Paul Lilienfeld, 2009)

En outre, dans le sujet titré Enseignants surnuméraires, Nabila Tabouri attire l'attention sur un rapport de la Cour des Comptes qui estime à près de 100 000 le nombre d'enseignants (de « profs ») sans élève. Si la parole est donnée à Patrick Gonthier du SNES qui relativise ce chiffre et tente de décrypter une réalité plus complexe, le sujet évoque le coût de ces « sureffectifs », un « mammouth de l'éducation » qui serait « mal géré » ou encore un « grand gaspillage » reprenant ici les termes utilisés par Le Figaro et par Jacques Marseille. Le lancement de Béatrice Schönberg évoque certes une réalité plus complexe, mais le sujet n'aboutit qu'à la dénonciation de soi-disant sureffectifs dans l'éducation nationale incarnant la mauvaise gestion du système, sans qu'aucun élément d'enquête complémentaire ne permette de donner quelque crédit à ces idées reçues ou au contraire de les remettre en cause.

Notons enfin, que ces représentations assez négatives de l'institution et de ses personnels vont souvent de pair avec une vision idéalisée du passé scolaire[10]. En effet, de manière récurrente, les sujets sur l'école intègrent des images d'archives en noir et blanc montrant des enfants portant l'uniforme, portant un bonnet d'âne, entrant en rang dans des salles de classe où les cours se déroulent « dans un silence absolu » ; autant d'images censées incarner une époque bénie durant laquelle l'autorité du maître était respectée ce qui permettait à l'école de jouer son rôle (une époque « où l'enseignant n'avait aucun doute sur son rôle et sa place dans la société »[11]). 

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Une vision idéalisée du passé scolaire : l'école de la Troisième République

Ainsi, entre manque d'autorité, pertes de repères et démotivation, le corps enseignant symbolise de manière assez systématique un monde scolaire en crise. Comment comprendre la force de ces schémas mentaux, de ces figures récurrentes, souvent négatives et stéréotypées, qui ne présentent finalement qu'un aspect d'une réalité beaucoup plus complexe.

La « crise de l'école » : une construction médiatique susceptible de générer une perte de confiance dans l'institution scolaire et ses personnels

Plusieurs facteurs peuvent permettre de comprendre la domination de représentations plutôt négatives de l'école à la télévision en ce début de XXIème siècle.

Les nombreuses missions attribuées à l'école dans un contexte de difficultés économiques persistante générant le maintien du chômage à des niveaux élevés et la « panne de l'ascenseur social » favorisent la diffusion de discours pessimistes[12] sur l'école qui sont souvent répercutés sans distance par certaines rédactions. Des « intellectuels médiatiques » comme Alain Finkielkraut[13], d'anciens responsables politiques comme Claude Allègre[14] voire certains scientifiques comme Jacques Marseille[15] développent un discours articulé autour de l'idée d'un déclin de l'école républicaine auquel certains faits peuvent sembler donner raison (incapacité de l'école à réduire les inégalités sociales, à réduire le nombre de jeunes sortant sans qualification du système scolaire, nombreux faits divers violents se déroulant dans les enceintes scolaires...). Leur vision décliniste se retrouve ainsi dans le choix des thèmes abordés par les rédactions mais aussi dans le vocabulaire utilisé par les journalistes : ils n'hésitent pas à parler de « crise de l'école », de « grand gaspillage », d'une Education nationale qui serait un « mammouth » mal géré... Ces discours acquièrent d'autant plus de forces et de visibilité dans l'espace public qu'ils trouvent une résonnance parmi les nombreuses publications d'enseignants désabusés, reconvertis ou seulement très critiques qui s'étalent dans les librairies. A l'inverse, des études plus rigoureuses et plus scientifiques dressant des bilans contrastés des évolutions de ces dernières années semblent trouver plus difficilement un écho au-delà des cercles d'initiés.

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Nicolas Sarkozy et son ministre de l'Education, Luc Chatel, à l'issue de la conférence de presse lors de laquelle le président de la République a présenté la nouvelle réforme du lycée (Reuters, octobre 2009)

Ce cadrage dominant est en outre renforcé par le discours de certains responsables politiques au pouvoir. En effet, à de nombreuses reprises, les réformes proposées sont présentées à l'opinion comme nécessaires du fait de certains blocages réels ou supposés d'un système français qu'on se plait à comparer avec des systèmes soi-disant plus performants[16]. La parole de ces responsables politiques s'accorde donc avec les discours sur la crise de l'école pour légitimer les réformes en cours (décentralisation, fermeture de classe, suppression de postes...). Dès lors, on peut considérer que les discours médiatiques analysés sont assez largement contaminés par ces discours politiques[17] ; la phrase de conclusion du sujet du 4 septembre 2007[18] atteste d'ailleurs de la correspondance entre l'angle choisi par le reportage et le choix du gouvernement de faire du respect de l'autorité à l'école une de ses priorités pour l'année 2007-2008.

Enfin, le fait que les regards des rédactions se tournent souvent vers l'école à la veille d'une journée de grève renforce ces images d'un monde en crise, d'un malaise de la profession voire d'un monde qui refuse le changement et les réformes. Conflits sociaux et crise de l'école vont alors de pair et de nombreux sujets insistent sur la récurrence de ce type de journées, sur les désagréments que cela entraine pour les parents voire sur les inquiétudes des élèves[19].

NOTRE CONCLUSION

Difficultés réelles, nostalgie du passé, influence d'idéologues médiatiques et conservateurs, stratégies politiciennes, de nombreux éléments permettent de comprendre les représentations souvent négatives qui sont véhiculées de l'école et de l'Education nationale dans les médias français[20]. Les rédactions semblent d'autant plus enclines à pointer les insuffisances et les échecs de ce système, que les attentes imposées par les politiques et la société à celui-ci sont toujours plus nombreuses et diverses. Force est de constater que la force incroyable des énergies mises chaque jour au service de la réussite individuelle et collective des jeunes écoliers français trouve finalement peu d'écho dans les discours des journaux télévisés ; de même, si quelques exemples de réussite scolaire ont pu être identifiés, ceux-ci sont pratiquement toujours individuels et jugés atypiques.

On peut malheureusement émettre l'hypothèse que ces discours dominants génèrent des effets à la fois sur les élèves et leurs parents (perte de confiance dans l'institution et dans les professeurs ?) ainsi que sur les personnels (sentiment de dévalorisation ?), effets dont on peut estimer qu'ils pèsent sans doute aujourd'hui lourdement sur le fonctionnement même de l'Education nationale. Gageons que nos responsables sauront analyser les effets de ces représentations et s'attacheront à la mise en place d'une politique de sensibilisation et de communication[21] visant à restaurer l'image d'une institution qui constitue encore un des socles sur lequel repose la cohésion de la société française.

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Un regard plus optimiste sur l'école d'aujourd'hui : Entre les murs (Laurent Cantet, 2008)


[1] Voir par exemple la « une » du numéro de Télérama du 21 mai 2011

[2] Le choix a été effectué suite au visionnage d'un grand nombre de sujets portant sur l'école et l'éducation nationale dans le fond de l'INA

[3] Pour une analyse plus générale des discours sur l'école et notamment sur la permanence et la récurrence de la thématique de la « crise de l'éducation », nous renvoyons à Nassira Hedjerassi, Alexia Stumpf, « Discours sur l'école en crise en France : entre médiatisation et résistance », Canadian journal of Education, 29, 1 (2006), p 91-108

[4] Pour une bonne mise au point sur le système d'enseignement et de formation français : Eric Maurin, La nouvelle question scolaire. Les bénéfices de la démocratisation, Paris, Seuil, 2007, 250 p. Voir également Béatrice Mabilon- Bonfils, Laurent Saadoun, L'Ecole en crise ?, Paris, Ellipses, 2008, 172 p et Vincent Troger, Une histoire de l'éducation et de la formation, Éditions Sciences Humaines, 2006, 272 p

[5] André D. Robert, L'Ecole en France de 1945 à nos jours, Grenoble, PUG, 2010, 312 p.

[6] Pour les représentations de jeunes et des élèves, nous renvoyons à notre analyse : « les jeunes à la télévision : de l'âge d'or yéyé aux « sauvageons » ».

[7] Rappelons tout de même ici que les élèves n'apparaissent souvent que comme un décor et que leur parole n'est guère entendue sinon éventuellement comme celle de témoins. Les autres acteurs de l'école (les responsables d'établissement, la hiérarchie de l'Education nationale, les parents d'élèves) sont rarement l'objet de sujets ; ils ont en général le statut de témoins pour les parents d'élèves, de témoins voire d'experts pour les responsables d'établissement et la hiérarchie de l'EN. Les enseignants sont au contraire au cœur de nombreux sujets et il faut souligner que leur parole ne fait pas autorité ; ils n'ont pratiquement jamais le statut d'expert ce que leur rôle de professionnels de l'éducation pourrait pourtant leur conférer.

[8] La rentrée scolaire, la première épreuve du baccalauréat et les résultats du bac constituent quelques-uns des « marronniers » liés au thème de l'école.

[9] Bernard Defrance, Sanctions et discipline à l'école, Paris, La Découverte, 2003, 212 p.

[10] Cette nostalgie de l'école républicaine se retrouve selon Nassira Hedjerassi et Alexia Stumpf dans la diffusion en 2004 du reality showLe pensionnat de Chavagnes: Nassira Hedjerassi, Alexia Stumpf, op.cit.

[11] Le métier d'enseignant et son évolution, INA, JT, FR3, 12/13, 1er septembre 2007

[12] Ces discours anciens remontent à la fin du XIXème siècle et ont été ravivés, notamment à partir du début des années 1980, avec la massification de l'enseignement ; pour une mise en perspective historique des discours sur la « crise de l'école », voir notamment Viviane Isambert-Jamati, Crises de la société, crises de l'enseignement : sociologie de l'enseignement secondaire français, Paris, PUF, 1970, 400 p.

[13] Voir par exemple : Alain Finkielkraut, La querelle de l'école, Paris, Stock, 2007, 228 p. Outre son émission, Répliquessur France Culture, il intervient aussi très régulièrement sur ce thème dans différentes émissions comme il a pu le faire par exemple dans C à dire de France 5 en septembre 2007.

[14] Là encore, les prises de position sont nombreuses ; citons simplement, Claude Allègre, Vive l'école libre, Paris, Fayard, 2000, 281 p.

[15] Historien spécialiste d'histoire économique, invité régulier de l'émission C dans l'air, collaborateur des rédactions du Point, des Echosou de L'Expansion, il a multiplié les critiques sévères envers l'école et le baccalauréat : voir par exemple, J. Marseille, « Le Bac, ce monument d'hypocrisie nationale », Le Point, 12 juin 2008.

[16] L'exemple le plus récent fut le voyage de Luc Chatel au Danemark en pleine rentrée scolaire 2010 ; couvert par de nombreux journalistes, il permit au ministre de mettre en avant son nouveau cheval de bataille : la réforme des rythmes scolaires. Les enquêtes PISA sont aussi chaque année l'occasion pour les rédactions de comparer le système français aux autres systèmes de l'OCDE ; ainsi, alors que la France se trouve plutôt en milieu de classement, un grand quotidien gratuit n'hésita pas à titrer en décembre 2010 en « une » « Bonnet d'âne pour la France ».

[17] Nous renvoyons ici à la thèse de Ludivine Balland, Une sociologie politique de la « crise de l'Ecole » : de la réussite d'un mythe aux pratiques enseignantes, 2009, Paris X Nanterre.

[18] «...se lever dans la classe, cela suffira-t-il à obtenir le respect de l'école et de l'autorité ; c'est pour le gouvernement une des priorités de cette rentrée », INA, JT, FR2, 4 septembre 2007.

[19] Voir par exemple Grève dans l'Education nationale, INA, JT, FR2, 20H, 14 mai 2003. Si cette vision stéréotypée des grèves dans l'Education nationale est omniprésente, il serait cependant intéressant d'évaluer l'écho rencontré par les différents mouvements, les relais que trouvent certaines revendications enseignantes dans les rédactions et le soutien/l'hostilité affichés vis à vis des différents conflits des années 2000

[20] Ce qui n'empêche pas l'existence, plus rare, de sujets, d'articles ou de dossiers donnant une vision contrastée voire positive de l'école comme l'illustre très bien le dernier numéro du Monde de l'Education titré « Vive les profs » qui dresse le portrait de « 10 enseignants heureux dans leur classe », Le Monde de l'Education, mercredi 18 mai 2011

[21] Remarquons que certaines institutions ont mis en place depuis des années des politiques de communication visant à soigner leur image auprès de l'opinion ; l'armée française, qui dispose par exemple de plusieurs services (Dicod, Sirpa) et de milliers de personnes travaillant à l'amélioration de son image, voit ainsi son indice de confiance (qui dépasse les 80% d'opinions favorables) augmenter très régulièrement depuis une quinzaine d'années

 

La légende fait l’image ; l’image fait les fausses légendes

Laurent Gervereau

Un enfant palestinien meurt dans la bande de Gaza, sous les balles israëliennes, près de son père blessé tentant d'appeler au cessez-le-feu. Une photo, diffusée le 30 septembre 2000, montre un jeune Palestinien ensanglanté devant un policier hurlant à matraque. Certains disent que les balles tuant l'enfant sont palestiniennes. On découvre que le jeune homme s'appelle Tuvia Grossman et qu'il est étudiant juif américain.

Voilà bien le temps de la guerre de l'information. Nouveau phénomène dû à la rapidité des communication et la multiplication des médias ? Se rappelle-t-on que lorsque Guernica fut détruit par bombardement allemand, une grande partie de la presse reprit le communiqué des franquistes accusant les républicains d'avoir rasé la ville ?

 

La Légende du Juif Errant revue par Gustave Doré

Philippe Kaenel

Faculté de Lettres, Université de Lausanne (UNIL)

La Légende du Juif Errant revue par Gustave Doré (1856)[1]

C’est Paul Lacroix, alias le bibliophile Jacob, qui rédige la préface de La Légende du juif errant,grand in-folio paru chez Michel Lévy en 1856. Le volume compte douze grandes gravures sur bois d’après les dessins de Gustave Doré, sur un poème, avec prologue et épilogue de Pierre Dupont. Il est enrichi par la « Ballade de Béranger », mise en musique par Ernest Doré, le frère de l’illustrateur[2].

1 Gustave Doré, affiche annonçant la publication de La légende du Juif errant,  lithographie, 64 x 49 cm. Paris, Musée de la Publicité.

La légende non seulement se trouve aux « racines de la culture européenne », traverse les siècles, se répand partout sur le continent (le juif est la figure de l’itinérance même), mais encore se place au cœur des constructions imaginaires produites et relayées par les nouveaux médias que sont les feuilles volantes, jusqu’à leur industrialisation au début du XIXème siècle, avec la production imagière issue des nouveaux centres de l’Est de la France (Epinal, Nancy, Metz…). Peu après, la légende du juif errant devient le thème privilégié des premiers historiens de l’imagerie populaire européenne, comme Champfleury. La légende se trouve donc à la croisée des pratiques et des traditions populaires ainsi que de leurs redéfinitions historiques.

2 J.-B. Vanson, Le vrai portrait du Juif errant d’après F- CH. Pinot, Epinal, Pellerin, 29 avril 1857, gravure sur bois 41,9 x 33,4 cm

Paul Lacroix (1806-1884) a joué un rôle central dans cette histoire, dans cette historiographie, et dans le projet collectif exemplaire qui conduit à l’édition de La Légende du juif erranten 1856. Il fait partie de la génération des Champfleury, de ces polygraphes passionnés par une dimension du patrimoine français, négligée par les grands récits historiques et artistiques, car jugée populaire.

C’est à la lumière de ces quelques éléments que l’on comprend mieux la portée de la préface que Paul Lacroix rédige en 1856 en tête de La Légende du juif errant:

Il s’est rencontré de notre temps trois artistes, trois graveurs passionnés pour leur art et impatients de créer de grandes œuvres, à l’exemple des vieux maîtres en bois[…] Ils ont procédé, dans leur tentative ingénieuse, en se guidant d’après l’exemple qui avait jadis dirigé les anciens tailleurs d’images.[…] Nous le répétons, l’œuvre de Gustave Doré et de ses habiles interprètes est toute une révolution dans l’imagerie populaire, qui, grâce surtout au merveilleux tirage des presses de M. Best, remonte dès à présent au premier rang de la Gravure, et qui servira désormais à compléter l’éducation morale du peuple, en lui donnant l’intelligence des belles choses et le sentiment de l’art.

Une figure populaire

Le cadre de la légende est fixé autour de 1600 en France, en Suisse comme en Allemagne et un peu partout en Europe[3]. Diverses chroniques évoquent cette figure hébraïque, Ahasvérus qui frappe Jésus « en lui disant d’un ton railleur : « Va donc, Jésus, va donc plus vite : qu’attends-tu ? » « Jésus se retourna et, le regardant d’un œil sévère, lui dit : « Je vais et tu attendras que je sois venu ; selon qu’il serait dit plus tard par l’évangéliste : « le fils de l’homme marche selon qu’il a été écrit sur lui : pour toi, tu attendras mon arrivée ».

Le mythe connaît un essor phénoménal, assorti d’un ensemble de déclinaisons, dans tous les milieux confessionnels car, d’une certaine manière, il est « œcuménique ». En pleine Contre-réforme, la légende met en scène un personnage « juif par son origine, chrétien par son comportement »[4], qui invite à la pénitence, qui est la preuve du pouvoir surnaturel de la Parole, et qui témoigne par son itinérance de la vérité historique, humaine, des faits narrés par les évangiles.

Depuis le dernier tiers du XVIIIe siècle, l’iconographie du Juif errant évolue de pair avec la légende qui connaît une série de mutations ou de déplacements idéologiques. A l’époque romantique en France, Ahasvérus traverse les œuvres de Charles Nodier, Gérard de Nerval, Pierre Jean de Béranger, Edgar Quinet et bien sûr Eugène Sue et son roman feuilleton paru en 1844 et 1845. Au même moment, les études et déclinaisons de la légende se multiplient, notamment au sein de la bohême parisienne, autour de Nerval, Baudelaire, Courbet et Champfleury et Pierre Dupont (1821-1870), l’auteur du texte de la Légende du juif errantillustré par Doré.

3 «Le Juif errant d’après une ancienne gravure de Paris », frontispice de Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869, gravure en relief. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

Gustave Doré et la gravure d’interprétation

Lorsqu’il met en image le poème de Dupont, Doré se positionne à la fois par rapport à l’imagerie populaire en crise et par rapport à la pratique de l’illustration romantique dont il est à la fois l’héritier et le rénovateur. En 1856, il est âgé de vingt-quatre ans. A son actif, il compte des caricatures et des représentations historiques et militaires dans la presse, des albums formés de récits en images, une série d’illustrations de récits plus souvent grotesques ou excentriques, marqués par un imaginaire médiéval, troubadour, rabelaisien. Il n’est pas encore celui qui projette de « faire dans un format uniforme et devant faire collection, tous les chefs-d'œuvre de la littérature, soit épique, soit comique, soit tragique »[5], dont le premier sera L’Enferde Dante paru chez Hachette en 1861.

L’affirmation de Paul Lacroix selon laquelle la xylographie se prête mieux à « l’œil de la foule » est de l’ordre du postulat idéologique. Qu’elle soit favorable au « bon marché » est une réalité contredite par l’investissement financier représenté par l’exécution de planches de telles dimensions. La Légende du Juif Errantest vendu entre douze et quinze francs : nous sommes loin des quelques sous de l’imagerie populaire, des volumes à un francs, et surtout du projet que développe Doré au même moment, qui est précisément de produire des éditions de luxe comme L’Enfer, et la plupart des volumes, mis en vente au prix très élevé de cent francs, hors d’atteinte des bourses populaires et même petite-bourgeoises. Car tel est le paradoxe de La Légende du Juif Errant, qui ambitionne de renouveler l’imagerie populaire et qui, de toute évidence, ne s’adresse pas au « peuple ».

4-11 Gustave Doré, La légende du Juif errant, Paris, Michel Lévy Frères, 1856, 2èe édition, Paris, Garnier Frères, 1862, gravures sur bois de Jahyer, Rouget et Gauchard, 56 x 39,5 cm. Lausanne, Bibliothèque cantonale et universitaire.

D’un point de vue iconographique et esthétique, les grandes illustrations de Doré mettent moins l’accent sur l’action et les personnages, comme dans l’imagerie populaire traditionnelle, que sur les paysages fantasmagoriques au sens premier du terme, puisqu’ils servent littéralement d’écran et de support aux projections mentales coupables qui poursuivent Ahasvérus. Doré joue non seulement sur les genres (le paysage, le portrait, la scène de genre, de bataille ou la vision eschatologique de la dernière planche), mais encore sur les registres.L’illustrateur combine le grotesque et l’épique, le pittoresque et l’excentrique.

Réception

Le jugement de Champfleury sur l’in-folio de La Légende du juif errantest sans surprise.Il reçoit en effet cette entreprise comme une corruption des vraies valeurs portées par l’imagerie populaire[6] :

La naïveté est envolée. Les mélodrames de l’Ambigu trouvent un écho dans les villages des Vosges ; et, jusque dans les images à deux sous, les successeurs de Pellerin, d’Epinal, emploient l’or, ô désastreuse influence de M. Dumas père ! pour rehausser les broderies des Mousquetaires, avec lesquels s’entretient le Juif-Errant.

Dans ces pays a pénétré le Juif-Errant de M. Gustave Doré, dont quelques traits se retrouvent au bout des crayons des graveurs de Metz et Nancy.

On s’imagine ce que devient la figure du Juif dans ces imitations !

M. Doré tient particulièrement pour le décor ; il sacrifie Ahasvérus aux vieilles maisons brabançonnes, aux tempêtes, aux trombes, aux forêts de sapins, aux crocodiles. Ce ne sont que feux de Bengale troublants que le dessinateur allume pendant la représentation de son drame, à chaque acte, à chaque scène, à chaque couplet, d’où résulte, pour le spectateur, le châtiment d’un homme condamné à voir tirer un feu d’artifices pendant huit jours.

Toujours l’effet cherché, quelquefois obtenu, qui disparaît au milieu des fumées d’un Ruggieri du crayon.

Les premiers imagiers populaires étaient plus simples, moins diffus et plus sains ; mais Doré écoute volontiers son collaborateur, Pierre Dupont, qui a un peu trop complaisamment chanté son « génie ».

Si le jeune et fécond producteur daignait jeter un regard sur les modestes images qui illustrent les anciennes éditions allemandes et françaises, il verrait qu’il ne possède pas le secret de la figure du Juif-Errant.

La Légende du Juif errant illustrée par Doré, et de manière plus générale les années 1850 et 1860, apparaissent ainsi comme des années charnière dans l’histoire et l’historiographie de la culture populaire. Paul Lacroix n’affirme pas autre chose dans la préface au grand in-folio de 1856: « Nous le répétons, l’œuvre de Gustave Doré et de ses habiles interprètes est toute une révolution dans l’imagerie populaire » : une révolution que le Bibliophile Jacob voyait comme un retour à l’art des anciens dessinateurs sur bois, alors que, rétrospectivement, nous reconnaissons plutôt dans La Légende du Juif errant l’indice d’une révolution à l’œuvre dans la conception de l’imagerie populaire et dans la notion même de « populaire ».

 


[1] Cet article est extrait de Kaenel Ph., « Une légende graphique. La figure du Juif errant revue par Gustave Doré (1852-1856) », Les racines populaires de la culture européenne éd. par Delneste Stéphanie, Migozzi Jacques, Odaert Olivier et Tilleuil Jean-Louis, Bruxelles, Peter Lang, 2013, pp. 103-120 (à paraître)

[2] Voir les notices de Leblanc, H., Catalogue de l'œuvre complet de Gustave Doré: illustrations, peintures, dessins, sculptures, eaux-fortes, lithographies, Paris, Bosse, 1931, p. 217-219. Le volume est réédité par la Librairie du Magasin pittoresque en 1862. Sur Doré, voir la publication de l’exposition : Gustave Doré (1832-1883) : L’imaginaire au pouvoir,sous la direction de Philippe Kaenel, Paris, Flammarion, Musée d’Orsay, 2014. Sur Doré, voir également. Roosevelt, B., La Vie et les œuvres de Gustave Doré, d'après les souvenirs de sa famille, de ses amis et de l'auteur Blanche Roosevelt, Paris, Librairie illustrée, 1887, p. 187-190 [traduction de Life and Reminiscences of Gustave Doré [...], New York, Cassel and Co, 1885]. Sur Doré voir également Jerrold, B., Life of Gustave Doré, Londres, Allen, 1891 ; Gustave Doré 1832-1883, catalogue d'exposition, Strasbourg, Musée d'Art Moderne et Cabinet des estampes, 1983 ; Renonciat, A., La Vie et l'œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR Edition, Bibliothèque des arts, 1983 ; Kaenel, Ph., Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2004 [1996] ; Malan, D. GustaveDoré: Adrift on Dreams of Splendor. A Comprehensive Biography & Bibliography, St. Louis, MO, Malan Classical Enterprises, 1995; Fantasy and Faith. The Art of Gustave Doré,éd. Eric Zafran with Robert Rosenblum and Lisa Small, New York, Dahesh Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007; Gustave Doré: un peintre né,Paris, Somogy, 2012.

[3] Sur la légende voir : Anderson, G. K, The Legend of the Wandering Jew,Providence, Brown University Press, 1965; Knecht, E., Le mythe du juif errant. Essai de mythologie littéraire et de sociologie religieuse, Paris, Presses Universitaires de Grenoble, 1977 ; Le juif errant : un témoin de son temps,Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Adam Biro, 2001.

[4] Knecht, E., Le mythe du juif errant, p. 28

[5] Cité dans Roosevelt, B., La Vie et les œuvres de Gustave Doré…,1887, p. 187-190 [traduction de Life and Reminiscences of Gustave Doré [...], New York, Cassel and Co, 1885]. Sur Doré voir également Jerrold, B., Life of Gustave Doré, Londres, Allen, 1891 ; Gustave Doré 1832-1883, catalogue d'exposition, Strasbourg, Musée d'Art Moderne et Cabinet des estampes, 1983 ; Renonciat, A., La Vie et l'œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR Edition, Bibliothèque des arts, 1983 ; Kaenel, Ph., Le métier d’illustrateur 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2004 [1996] ; Malan, D. GustaveDoré: Adrift on Dreams of Splendor. A Comprehensive Biography & Bibliography, St. Louis, MO, Malan Classical Enterprises, 1995; Fantasy and Faith. The Art of Gustave Doré,éd. Eric Zafran with Robert Rosenblum and Lisa Small, New York, Dahesh Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007; Gustave Doré: un peintre né,Paris, Somogy, 2012.

[6] Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, p. 74-75

 

La photographie du saut de Conrad Schumann à la télévision

par Katharina Niemeyer (Université Paris II-Panthéon-Assas / IFP)
VIDEO : http://www.ina.fr/video/CAB99045448/ja2-20h-emission-du-09-11-1999-video.html
Time-Code : 12 :15

Le 9 novembre 1999, lors du 10e anniversaire de la chute du mur de Berlin, la chaîne France 2 montre lors d’un reportage une image immobile du soldat est-allemand. Ce dernier a en effet essayé de fuir l’Est (figure 1). Il s’agit d’une photographie prise le 15 août 1961 et le garde-frontière s’appelle Conrad Schumann. France 2 ne mentionne ni son nom, ni la date de la photographie. Le commentaire qui se greffe sur l’image ne dit rien non plus sur le contexte de cette dernière : « Ce soldat est-allemand qui franchit le mur, son dispositif effroyable avec fils de fer barbelés et grillages électronique […] »[1]. France 2 montre ensuite une personne assise devant un écran de télévision sur lequel le téléspectateur peut apercevoir la scène intégrale sous forme d’une image en mouvement ; Schumann exécute le saut (figure 2).

Le Nôtre, créateur et chef d'orchestre

par Maria-Alexandra Duchêne, (Attachée de Conservation du Patrimoine - Château de Sceaux, France)

Image n°1 : Vue du bassin de Latone dans les jardins du Château de Versailles, document de communication pour promouvoir l’« Année Le Nôtre » sur le site Internet www.chateauversailles.fr.

Image n°1 : Vue du bassin de Latone dans les jardins du Château de Versailles, document de communication pour promouvoir l’ « Année Le Nôtre » sur le site Internet www.chateauversailles.fr.

QUOI

A l’occasion du 400e anniversaire de la naissance d’André Le Nôtre et pour rendre hommage à cet architecte paysager novateur, encore considéré comme un modèle par les paysagistes contemporains, de nombreuses manifestations sont organisées tout au long de l’année 2013, dans les différents domaines qu’il aménagea (Paris (Tuileries, Champs-Elysées), Vaux-le-Vicomte, Chantilly, Sceaux, Versailles , Meudon…).

Cette « Année Le Nôtre » donne lieu à une campagne de communication déclinant des vues classiques du lieu et opérant également des détournements cocasses. Sur son site Internet, le Château de Versailles a choisi de montrer la perspective du Grand Canal depuis le bassin de Latone, laissant ainsi apparaître l’allée Royale ou Tapis vert et le bassin du Char d’Apollon.

Le sage vend

par Laurent Gervereau

Une image taoïste d’un sage volontaire pour guider la planète

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Le spectacle des crises humanitaires : usages et enjeux des images de victimes lointaines

par François Robinet, professeur agrégé d'histoire, doctorant à l'Université de Versailles-Saint-Quentin en Yvelines.
ina logoPicto en partenariat avec l'INA

QUOI

Nous proposons ici l'analyse d'un « mini-corpus » de quatre sujets de télévision consacrés aux crises humanitaires en Afrique. Celui-ci couvre une période qui s'étend de la guerre du Biafra en 1969 à la crise du Darfour en 2004. Il comprend un reportage extrait d'un numéro de l'émission Panorama (1) daté du 13 mars 1969 qui présente des images tournées par l'armée française de la situation au Biafra, région du Nigeria soumise à un blocus de la part du pouvoir central, depuis son entrée en sécession en 1967 sous l'impulsion d'Emeka Ojukwu. Il comprend également un commentaire sur images de Patrice Pelé et Michel Valio, diffusé dans le journal télévisé d'Antenne 2 le 3 décembre 1985, qui revient sur l'interdiction faite par le pouvoir éthiopien à Médecins sans Frontière (2) de travailler en Ethiopie, alors que la population souffre d'une grave famine. Pour les années 1990, nous avons sélectionné un reportage proposé dans Midi 2 le 22 juillet 1994, qui fait état de la situation humanitaire dans les camps de réfugiés rwandais au Zaïre, quelques semaines après le génocide des Tutsis du Rwanda. Enfin, parmi les grandes crises récentes, nous avons choisi un commentaire sur images de David Arnold, qui dans l'édition de Soir 3 du 28 juillet 2004 décrit la situation au Darfour. Cette région de l'Ouest du Soudan est touchée depuis 2003 par un conflit qui oppose différentes populations de la région (Four, Massalit, Zaghawa) à des tribus arabes soutenues par le régime de Khartoum ce qui provoque la fuite des populations vers le Tchad voisin. Ainsi disposons-nous de quatre exemples de mises en images des crises humanitaires africaines postcoloniales dans des journaux ou magazines télévisés d'information français (3).

LE CONTEXTE

Outre le fait qu'il s'agisse là de sujets d'information consacrés à des crises humanitaires en Afrique, ces quatre sujets ont aussi été sélectionnés du fait de l'intense médiatisation dont ont bénéficié ces événements et de l'impact qu'ont eu les images de ces crises humanitaires dans l'espace public français. Le Biafra est souvent, à juste titre, considéré comme la première guerre africaine post-indépendance à être largement couverte par les reporters photo et les télévisions occidentales (elle est plus spécifiquement suivie par les rédactions françaises, le gouvernement ayant pris à l'époque position en faveur des sécessionnistes (4)). Pour certains historiens des mouvements humanitaires (5), le Biafra aurait même posé les fondements de l'action humanitaire moderne notamment pour ce qui est des liens entre humanitaires et médias (6). La famine qui sévit en Ethiopie constitue également un temps fort de la médiatisation des crises humanitaires de ces quarante dernières années (7), dans la mesure où elle a suscité une forte mobilisation de la part de certains artistes français et étrangers pour lever des dons (8) alors que le pouvoir de Mengistu tentait de détourner l'aide humanitaire dans un contexte de lutte contre deux rébellions (9). Les événements rwandais, moins d'un an après le départ du dernier soldat américain de Somalie, constituèrent un autre moment durant lequel les regards des rédactions françaises se tournèrent très largement vers une crise humanitaire du continent africain. Si le génocide des Tutsis du Rwanda avait bénéficié entre avril et début juillet 1994 d'une couverture médiatique relativement modeste, la crise humanitaire et l'épidémie de choléra du mois de juillet ont bénéficié d'une très intense médiatisation (10), de nombreux journalistes étant désormais sur place dans le sillage des soldats français de l'opération Turquoise (11). Enfin, le conflit du Darfour (12) s'amorce en 2003, commence à être couvert par les rédactions françaises à partir d'avril 2004 puis bénéficie ensuite d'une couverture relativement régulière jusqu'en 2007, avec en France et plus encore aux Etats-Unis, des débats intenses autour de la qualification des événements et de l'emploi ou non du terme « génocide » (13).

Ainsi, dans cette période postcoloniale marquée par de nombreuses mutations technologiques majeures, l'Afrique et ses conflits furent placés à plusieurs reprises au sommet de l'agenda médiatique international par des rédactions françaises qui choisirent souvent de privilégier les aspects humanitaires de ces conflits (14). Dès lors, quelles furent les images diffusées de ces crises à la télévision française et dans quelle mesure celles-ci permirent-elles d'approcher la réalité de la situation sur le terrain ?

DESCRIPTION

Les victimes, les sauveurs et les bourreaux

De nombreux points communs nous paraissent pouvoir être dégagés de ces sujets d'information tant dans leur construction, dans le choix et l'utilisation des images que dans les récits construits en texte et en image sur les événements.

Pour ce qui est de leur construction, les trois sujets de journaux télévisés (15) sont structurés en quatre parties. En premier lieu, le lancement du présentateur pose rapidement le thème du sujet ainsi que sa localisation et surtout insiste, avec un ton grave voire dramatique, sur la situation de crise humanitaire ou de catastrophe humanitaire (Audrey Pulvar parle de « catastrophe humanitaire annoncée »), sur la gravité et l'urgence de la situation (pour le présentateur de Midi 2 « il y a urgence, très grande urgence ») qui contraste en général avec la lenteur ou l'immobilisme de la communauté internationale (A. Pulvar évoque « la lenteur de la réaction de la communauté internationale »). Les sujets s'ouvrent ensuite systématiquement avec une présentation générale de la situation humanitaire où sur de nombreux plans d'enfants squelettiques, de femmes à terre avec leurs bébés ou de plans larges des camps, le commentaire du journaliste dresse sur un ton dramatique, un premier état des lieux à travers la situation d'un enfant en 1985 (« cet enfant était condamné à une mort certaine »), à travers la métaphore de l'enfer en 1994 (« ces millions de réfugiés ont passé les portes de l'enfer (...) et si la mort les a épargnés pendant les massacres, elle les retrouve ici..») ou encore à travers la liste des menaces qui pèsent sur ces populations. Ainsi, d'emblée, sont posés les cadres d'une crise jugée extrêmement grave voire catastrophique dans un contexte marqué par l'omniprésence de la menace de la mort.

Photo Don McCullin / Contact Press

Dans un second temps, les sujets introduisent un nouvel acteur : l'humanitaire. En général blanc et français, celui-ci apporte au témoin-journaliste et au téléspectateur, depuis Paris (Thierry Allafort-Duverger de MSF pour le Darfour ; Brigitte Lassey de MSF pour l'Ethiopie) ou depuis le terrain (un humanitaire sur place pour l'Ethiopie et le Rwanda), une expertise et un regard supposé rationnel sur la situation. A ce titre, son témoignage permet de décrire la situation en chiffres, de mesurer les risques et d'évaluer l'ampleur des besoins ; il met ainsi en ordre le désordre et offre en général des perspectives de sortie de crise. Notons cependant, l'utilisation différente du témoin humanitaire faite dans le sujet sur le Rwanda, puisque loin d'apporter une expertise, celui-ci exprime, au bord des larmes, sa stupéfaction et son impuissance face à la situation, ce qui permet à la journaliste d'évoquer « une goutte d'humanitaire dans cet océan de détresse ». Enfin, un dernier temps est généralement consacré à ceux qui empêchent la résolution de la crise et aux difficultés qui se posent : sont ainsi évoqués les belligérants et/ou les autorités locales (mise en valeur de la menace persistante des cavaliers janjawids, et de la volonté de Khartoum de combattre toute ingérence extérieure ; dénonciation du double discours des autorités éthiopiennes sur MSF) ou des problèmes logistiques (problèmes d'alimentation en eau potable et d'encombrement des routes et des aéroports pour le Rwanda). Face à ces difficultés, la communauté internationale est le plus souvent accusée de ne pas agir assez vite, même si le rôle de la France est ici perçu plutôt positivement.

Ethiopie, 1984 (photo : MSF)

Au total, trois aspects de l'événement nous sont donnés à voir à travers trois types d'acteurs : les victimes et leurs souffrances, les humanitaires et leur dévouement et enfin les belligérants et les autorités locales considérés comme responsables de la crise. Les sujets étudiés font évoluer ces acteurs dans trois temporalités différentes évoquées en trois étapes : nous avons d'abord le temps d'un présent figé avec des victimes vulnérables présentées dans leur isolement, puis vient le temps de l'action avec l'évocation de l'intervention des humanitaires qui rompt cet isolement en enfin le temps de la projection vers un avenir qui dépend de l'attitude des autorités et de la résolution d'un certain nombre de difficultés.

Etape 1

Etape 2

Etape 3

Le temps de l'isolement Le temps de l'action La projection vers l'avenir
Le constat : souffrance et isolement des victimes avec une forte présence de la mort L’intervention et le dévouement des humanitaires rompent cet isolement  L'avenir des populations dépendent de l'attitude des autorités locales et/ou de la résolution de certains problèmes
 
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Figure 1. Un exemple de structure récurrente des sujets portant sur les crises humanitaires

 

Le choix des images : l'omniprésence de la mort

Quelles sont les images choisies et quel est leur rôle au sein de la mise en scène de l'événement ? Plusieurs éléments nous paraissent ici remarquables dans leur récurrence notamment pour ce qui est de l'omniprésence de la mort à l'image.

D'abord, malgré la distance chronologique qui sépare ces quatre sujets, force est de constater la grande proximité dans les choix de plans et de séquences présentant la souffrance des victimes. En effet, la souffrance des populations civiles nous est donnée à voir à travers de nombreux plans rapprochés d'enfants squelettiques aux visages graves ou de plans moyens de femmes tenant leurs enfants dans leurs bras (figures 2 et 3)... Autant de scènes qui mettent en valeur la souffrance et la vulnérabilité des plus fragiles face à la menace de la mort (16), mais qui nous montrent aussi des morts en puissance qui semblent abandonnés par le monde entier (figure 4 et 5 (17)).

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Figure 2. Les enfants face au risque de la mort (source INA)

 

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Figure 3. Les mères et leurs enfants face à la mort (source INA)

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Figure 4. La fuite et l'exode des populations face à la menace (source INA)

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Figure 5. Les plans larges des camps et de foule (source INA)

En outre, la présence de la mort est parfois imposée de manière encore plus directe au regard du spectateur occidental avec des scènes de rues montrant des cadavres à terre dans le sujet sur le Biafra, le plan final de deux cadavres d'enfants dans un linceul à la fin du sujet sur l'Ethiopie ou encore de nombreux plans d'enfants agonisant ou de cadavres jonchant le bord des routes dans le cas du Rwanda (figure 6) ; dans tous les cas, la proximité entre les morts et les vivants ajoute au sentiment de menace qui pèse sur ces derniers. Une différence a pu être observée dans la présence de cette représentation de la mort : absente dans le cas du Darfour, plutôt rare dans les sujets sur le Biafra (deux plans assez courts) ou l'Ethiopie (un plan de plusieurs secondes), elle est en revanche omniprésente dans le sujet sur les réfugiés rwandais dans la mesure ou plusieurs séquences nous donnent à voir des cadavres.

Biafra Ethiopie Rwanda-Zaïre
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Figure 6. Des représentations de la mort qui a frappé (source INA)

Face à cette mort probable, certaine ou effective, les images des Occidentaux évoquent des recours possibles. L'action humanitaire incarne une première solution possible avec des images de l'organisation de cette action depuis les bureaux de MSF à Paris (Darfour) ou encore des images de l'implication des humanitaires au chevet des enfants noirs (Ethiopie) (figure 7). L'action diplomatique est également mise en image à travers les déclarations des responsables occidentaux qui s'estiment préoccupés par la situation. Dans les deux cas, ces images du monde occidental contrastent fortement avec les images des réfugiés et incarnent un salut possible.

- Ethiopie Rwanda-Zaïre Darfour
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Figure 7. Les humanitaires en action sur le terrain ou depuis Paris (source INA)

Ainsi, le combat engagé par les victimes et les humanitaires face à la mort est la principale réalité livrée au regard des téléspectateurs autour de trois étapes que l'on retrouve de manière assez systématique. Pour autant, dans quelle mesure les usages et les enjeux que revêtent ces images de souffrance permettent-ils de comprendre leur récurrence et leur omniprésence depuis le Biafra ?

INTERPRETATION

Des images de souffrance, entre discours humanitaires et instrumentalisation

Dans un premier temps, les choix opérés ici nous informent sur certains des liens entretenus entre les humanitaires et les médias. Ces quatre sujets ne permettent pas d'aborder toute la complexité de ces liens, ni même tous les aspects de l'évolution des rapports entretenus entre ces deux groupes (18). Cependant, ils autorisent la mise en valeur de certaines interdépendances entre journalistes et humanitaires. Les journalistes s'appuient d'abord sur les humanitaires pour avoir des informations sur la situation sans dépendre des belligérants, les humanitaires jouant ici un rôle d'expertise. Ils sont ensuite utiles pour accéder aux populations et obtenir des images spectaculaires et/ou choquantes qui vont permettre de nourrir les discours journalistiques sur le thème de la « catastrophe humanitaire » et les « topiques » du sentiment (19) et de la dénonciation (20). De leur côté, les humanitaires ont recours aux journalistes afin de faire connaître leur action et de lancer des appels aux dons ; ils les accueillent ainsi dans leur siège parisien à des fins de communication, leur fournissent un accès au terrain (21) et souvent des images et des rapports sur la situation sur le terrain. Cette collaboration (22) n'est cependant pas sans poser de difficultés puisque la médiatisation d'une cause génère pour les humanitaires le risque de mécontenter les belligérants mis en accusation (comme ici les janjawids et les autorités de Khartoum), tandis qu'existe pour les journalistes le risque d'être manipulés par une source qui a intérêt à dramatiser la situation afin de récolter des dons. Dans tous les cas, les exemples étudiés ici révèlent une fois encore la force symbolique des images médiatiques mises au service de la rhétorique humanitaire.

Camp dans les environs de Goma, Zaïre, 1994 (photo MSF).

Ensuite, ces sujets révèlent la place centrale des images figurant la mort dans la médiatisation des crises humanitaires ainsi que les enjeux stratégiques de telles images (23). En effet, alors que la présentation de cadavres et de victimes en images et en plans rapprochés est plutôt rare du fait d'un certain nombre d'interdits (24) (et peut-être aussi à cause de la peur d'associer des annonceurs au spectacle de la mort), nous avons dans ces sujets une mort mise en avant et présente dans ses différentes temporalités (25), à savoir la mort comme menace incertaine ou probable, la mort effective déjà réalisée, et plus rarement comme sur les images de victimes rwandaises agonisantes, la mort en train de frapper. L'usage de ce type d'images sert les récits construits par les journalistes, car elle leur permet à la fois de dramatiser leur narration en s'appuyant sur la menace de la mort, d'obtenir des images particulièrement spectaculaires et/ou choquantes susceptibles de frapper le téléspectateur, tout en servant un discours dénonciateur. Il faut cependant s'interroger également sur les usages politiques et géopolitiques qui ont pu être fait de ce type d'images. Ainsi, elles ont pu servir d'outil de délégitimation d'un adversaire (dans le cas du Biafra, montrer les victimes de la famine, c'est dénoncer le choix du blocus mené par gouvernement officiel dans un contexte où les autorités françaises soutiennent la sécession biafraise (26)) ou de moyen de mobilisation de l'aide alimentaire pour la détourner ensuite. Ces images peuvent aussi avoir pour rôle de légitimer un engagement (27) (dans le cas du Rwanda, mettre à la « une » les images de la « catastrophe humanitaire » a pu permettre aux autorités françaises de montrer la légitimité et l'utilité d'une opération Turquoise pourtant fortement critiquée à l'origine) ou de manifester la puissance d'un Etat occidental. Dans tous ces cas, les images de victimes sont ici de bons outils de mobilisation des opinions publiques et il serait intéressant d'aller plus loin pour questionner les stratégies des acteurs externes à la sphère médiatiques pour influencer le regard porté sur l'événement.

Images de victimes, accusation de génocide

Photo: AFP/Philippe Hughen ©MCFA / Mémorial de Caen

Enfin, il nous paraît nécessaire de questionner les conséquences de la répétition de ce type d'images de victimes africaines dans les imaginaires occidentaux. Susan Sontag (28) ou Luc Boltanski (29) ont insisté sur les effets de la récurrence de ces images d'enfants squelettiques, de foules affamées ou de mères effrayées pour dénoncer les risques d'une insensibilisation à la souffrance d'autrui. Ensuite, il faut noter qu'en 1969 comme en 2004, ces images restent les principales images présentées de l'Afrique au public occidental ce qui contribue au renforcement des représentations misérabilistes déjà dominantes du continent africain (30) ce qui a fait dire à Susan Sontag que « dans la conscience des spectateurs du monde riche, l'Afrique postcoloniale existe avant tout [...] comme une succession de photos inoubliables exhibant des victimes aux yeux immenses ». Enfin, notons que si ces images stéréotypées ont l'avantage d'être immédiatement lisibles et compréhensibles par les téléspectateurs, ces plans larges de foules en détresse tendent aussi à figer les populations africaines dans un rôle symbolique de victimes. Les victimes ne sont à aucun moment présentées comme des sujets possédant un nom, une histoire, une famille, une expérience individuelle et capables d'être acteur des événements ou au moins de produire une analyse de la situation (au delà des simples témoignages qui sont parfois recueillis). Ces représentations dominantes, récurrentes et systématiques depuis la période coloniale (31) sont donc susceptibles de contribuer à renforcer des images très négatives du continent noir.

NOTRE CONCLUSION

Les images de victimes lointaines à la télévision ont donc été depuis 1968 des relais et des vecteurs efficaces de l'action et des discours humanitaires. A travers la mise en scène de la détresse des plus fragiles, ces images nous donnèrent à voir une partie de la réalité des événements au Biafra, en Ethiopie, au Rwanda et au Darfour. Relativement stables, ces mises en scènes s'appuient sur des « images symboles » incarnée par quelques grandes représentations archétypales (32) qui visent aujourd'hui comme hier à produire de l'émotion et du drame au sein des espaces publics où elles sont diffusées, ceci afin de dénoncer des exactions, de mettre en valeur l'action des humanitaires et de susciter la générosité des téléspectateurs-donateurs.

En temps de crise humanitaire, la diffusion de ces images contribue donc à la promotion d'un discours, porté conjointement par les humanitaires et les journalistes et souvent également relayés par les autorités françaises. Ce discours relativement hégémonique (33) et consensuel est pourtant susceptible d'être instrumentalisé dans la mesure où il revêt des enjeux majeurs pour de nombreux acteurs. Ces images de victimes lointaines peuvent en effet délégitimer les belligérants, légitimer à l'inverse une intervention militaro-humanitaire organisée par un Etat ou encore faciliter l'intervention des ONG au plus près du front, ce qui peut modifier l'équilibre des forces et la dynamique d'un conflit (34). Ces nombreux enjeux justifient que les forces armées des différents pays intègrent ces discours et l'action humanitaire à leur stratégie et que dans certains cas ces discours puissent tendre vers des formes nouvelles de propagande (35).

Aussi est-il nécessaire, pour l'historien comme pour le citoyen, d'appréhender ces images avec suffisamment de distance et de méfiance pour distinguer la part de réalité qu'elles nous donnent à voir, tout en mesurant le degré d'instrumentalisation politique de la souffrance qu'elles peuvent aussi parfois contenir.

Notes

1 Magazine d’information créé par Olivier Todd en 1965, concurrent de Zoom et de Cinq colonnes à la une, Panorama était considéré comme le magazine d’information de la direction du journal télévisé et comme ayant un discours assez proche de celui du gouvernement. Pour plus d’informations : Jean Noël JEANNENEY, Monique SAUVAGE (dir.), Télévision, nouvelle mémoire. Les magazines de grand reportage, Paris, Seuil, 1982, 250 p 1982 ; David BUXTON, Le reportage de télévision en France depuis 1959. Le lieu du fantasme, Paris, L’Harmattan, 268 p, 2000 ; Evelyne COHEN, La télévision sur la scène du politique. Un service public pendant les trente glorieuses, Paris, L’Harmattan, 2009, 204 p.   

2 Anne VALLAEYS, Médecins sans frontière, la biographie, Paris, Fayard, 2004.

3 Les recherches que nous menons dans le cadre de notre doctorat et qui portent sur la couverture médiatique des conflits africains par les médias français depuis 1994, nous ont permis de choisir, pour le Rwanda et le Darfour, deux sujets relativement archétypaux des sujets de JT diffusés à l’époque sur ces deux conflits. Les deux autres sujets font partie des sujets sur le Biafra et l’Ethiopie rendus accessibles au public par l’INA sur son site.   

4 Marc-Antoine de MONTCLOS, Le Nigeria, Paris, Karthala, 1994.

5 Philippe Ryfman date de 1968 le début d’un second siècle de l’humanitaire du fait de l’apparition de nouvelles ONG, de la transformation des pratiques et du repositionnement de la Croix Rouge : Philippe RYFMAN, Une histoire de l’humanitaire, Paris, Repères, La Découverte, 2008, 122 p. Voir également : Yves LAVOINNE, L’humanitaire et les médias, Lyon, PUL, 2002. 

6 Philippe Ryfman insiste notamment sur le témoignage public de Bernard Kouchner en 1968, qui en rupture avec les règles de la Croix Rouge, rompt avec la discrétion et tente de mobiliser l’opinion publique. Il ajoute avec Yves Lavoinne que l’humanitaire moderne se caractériserait par la publicité de son action ce que Bernard Kouchner théorise quelques années plus tard avec sa fameuse « loi du tapage médiatique » selon laquelle « sans images, pas d’indignation ». Pour plus de détails, voir l’article d’Yves LAVOINNE, « Médecins en guerre : du témoignage au "tapage médiatique″ (1968-1970), Le Temps des médias, 2005, 192 pp. 114-126.

7 La médiatisation s’amorce en 1984 suite à la diffusion par la BBC le 23 octobre 1984 d’un reportage sur les dénutris du camp de Korem.

8 Parmi les initiatives lancées à l’époque, rappelons celles de Bob Geldof et du Band Aid, la chanson et l’album « We are the world » produits et composés par Quincy Jones, Mickaël Jackson et Lionel Richie ou encore en France l’enregistrement du 45 tours « SOS Ethiopie » dont les fonds issus des ventes furent reversés à MSF.

9 Dans le nord, le gouvernement doit lutter contre l'insurrection du Front de libération des peuples du Tigré et dans le sud contre celle du Front de libération Oromo : Gérard Prunier, L'Éthiopie contemporaine, Karthala, 2007, 440 p

10 Jean Pierre CHRÉTIEN, « Rwanda. La médiatisation d'un génocide », in Fabrice  D'ALMEIDA (éd.), Les médias en question : enjeux historiques et sociaux, Paris, Arslan, 1997, pp 53-63

11 Dans la lignée des grandes opérations militaro-humanitaires lancées dans les années 1990, l’opération Turquoise a été lancée le 21 juin 1994, officiellement dans le but humanitaire de venir en aide aux victimes des massacres. Elle fit l’objet de nombreuses polémiques, le gouvernement français étant accusé à l’époque de mener une opération militaire de soutien aux Forces armées rwandaises alors en déroute face aux troupes du Front patriotique rwandais (voir à ce sujet : David AMBROSETTI, La France au Rwanda. Un discours de légitimation morale, Paris, Karthala, 2000, 153 p). 

12 Il s’agit selon Phlippe RYFMMAN d’une des opérations humanitaire les plus massive de l’histoire avec 2 millions de déplacés à l’intérieur du territoire, 300 000 réfugiés environ au Tchad et en Centrafrique et près de 13000 travailleurs humanitaires rien qu’au Darfour. 

13 Gérard PRUNIER, Le Darfour. Un génocide ambigu, Paris, La Table ronde, 2005, 268 p.

14 Sur le poids du prisme humanitaire dans la couverture des conflits contemporains : Laurent GERVEREAU, Montrer la guerre, Paris, CNDP-Isthme éditions, 2006, 143 p.

15 Appartenant au format des sujets de magazine d’information, le  sujet sur le Biafra s’organise de manière différente : une première partie montre aussi la souffrance des enfants et des victimes en gros plan, puis une seconde partie vise à montrer (et à faire entendre !) la réalité des combats  ainsi que leurs conséquences diverses (mort de civils ; exode de population ; faim, malnutrition et dénuement ; destruction avec des plans de véhicules en feu).  

16 Dans le cas du sujet sur le Biafra, l’absence de commentaire est compensée par des sons de gémissements d’enfants et par des voix de femmes qui semblent implorer, ce qui renforce encore le sentiment de souffrance et d’abandon. 

17 Ce sentiment d’abandon est également renforcé par certains plans larges des camps du Darfour où du Zaïre (figure 5) ou des milliers de tentes de fortunes sont confrontées à des éléments qui paraissent hostiles (vents violents pour le Darfour ; brume pour le Rwanda) isolant ainsi encore un peu plus ces camps dans un « au-delà » très éloigné de l’univers du téléspectateur occidental. C’est l’entrée en scène des humanitaires dans le second temps des sujets qui rompt cette impression d’isolement. 

18 Nous n’avons pas ici pour objet de traiter de l’ensemble de ces liens et de leur évolution et nous renvoyons pour cela à l’ouvrage de Pascal DAUVIN (La communication des ONG humanitaires, Paris, L’Harmattan, 2010, 199 p.) qui décrit les évolutions de la rhétorique humanitaire dans un contexte de professionnalisation de la communication des ONG.  

19 Nous entendons ici par « topique du sentiment », l’orientation du regard des téléspectateurs vers la souffrance des victimes et l’appel à la compassion et à la pitié. 

20 Dans les dernières parties des trois sujets de JT, le discours des journalistes renforcé par les images de souffrance et de cadavres, vise aussi à dénoncer les responsables de la crise et des exactions. 

21 Dans le cas du Darfour, l’accès aux camps du Tchad fut le premier mode d’approche des journalistes français au conflit du Darfour. Cette région difficile d’accès, dont l’entrée est étroitement contrôlée par les autorités de Khartoum (visas+ permis de voyager) fut parfois accessible grâce aux moyens de locomotion et à la bonne connaissance du terrain des humanitaires restés sur place. 

22 Rappelons une fois encore la spécificité de ces moments de crise humanitaire et l’absence de médiatisation de la plupart des actions quotidiennes des ONG.

23 Gérald ARBOIT, « Rôles et fonctions des images de cadavres dans les médias », AFRI, vol.4, 2003, pp. 828-849.

24 Philippe ARIES, L’Homme devant la mort. Paris, Ed. Le Seuil, 1977 ; Jean BAUDRILLARD, L’échange symbolique et la mort. Paris, Gallimard, 1976.

25 Rappelons ici les distinctions opérées par Vladimir JANKELEVITCH (La mort, Paris, Flammarion, 1977) : celui-ci souligne l’existence de différentes temporalités de la mort et distingue « l’en-deçà de la mort » (la mort avant la mort comme éventualité abstraite, mort probable ou mort imminente) et « l’instant mortel » (cet instant durant lequel le vivant vit sa mort) et « l’au-delà de la mort » (la mort réalisée, concrétisée, effective).   

26 Nous renvoyons ici aux analyses de Rony Brauman (« Les liaisons dangereuses du témoignage humanitaire et des propagandes politiques. Biafra, Cambodge, les mythes fondateurs de Médecins sans frontières », in Marc LE PAPE et alii, Crises extrêmes. Face aux massacres, aux guerres civiles et aux génocides, Paris, La Découverte, 2006,  p 188-204). R. Brauman montre comment les autorités biafraises ont organisé une véritable campagne de communication avec l’aide de l’agence genevoise Mark Press afin d’imposer l’image d’un génocide au Biafra et de représenter l’ennemi sous les traits du barbare ; les humanitaires ont ici joué un renfort de poids dans le constat des atrocités, leur témoignage servant ici la guerre psychologique menée par la sécession biafraise). De nombreuses organisations humanitaires américaines (et parfois françaises) ont également accusé Khartoum de commettre un génocide, accusation parfois bien relayée par certaines images.   

27 Cet engagement se fit souvent au nom du « droit d’ingérence » concept développé en 1986 et 1987 par Bernard Kouchner et Mario Bettati, selon lequel la souffrance des populations justifie le non-respect par la communauté internationale de la souveraineté des Etats.  

28 Susan SONTAG, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois Editeur, 2003, 138 p. 

29 Luc BOLTANSKI, La Souffrance à distance, Paris, Metailié, 1993, réed. 2007, 515 p.

30 Charles MOMOUNI, « L’image de l’Afrique dans les médias occidentaux : une explication par le modèle de l’agenda setting », Les cahiers du journalisme, n°12, automne 2003, p 152-169.

31 Catherine COQUERY-VIDROVITCH, « Le postulat de la supériorité blanche et de l’infériorité noire », in Marc FERRO, Le livre noir du colonialisme. XVIème-XXème : de l’extermination à la repentance, Paris, Robert Laffont, 2003, p 863-925.

32 Qui peuvent aussi bien être produites par les services de production audiovisuelle de l’armée et les journalistes ou par les humanitaires eux-mêmes. 

33 Philippe JUHEM, « La légitimation de la cause humanitaire : un discours sans adversaire », in Mots, mars 2001, n°65, pp 9-27.

34 François JEAN, « Le triomphe ambigu de l’humanitaire », in Tiers Monde, 1997, tome 38, n°151, p 641-658.

35 Pour Rony Brauman, qui cite les travaux d’Annette Becker sur les liens entre l’action de la Croix Rouge et la culture de guerre dans le contexte de la première guerre mondiale, « le "témoignage humanitaire", tel qu’il est habituellement décrit, c’est-à-dire comme geste inaugural d’une nouvelle génération de l’aide humanitaire, est à restituer dans cette histoire de la propagande de guerre ». « Rony BRAUMAN, « Communication, témoignage et politique. A propos de la guerre du Biafra et du cyclone de Birmanie », in Pascal DAUVIN, La communication des ONG humanitairesop. cit., 149-156.

Liens

http://www.ina.fr/histoire-et-conflits/autres-conflits/video/I00000113/famine-au-biafra.fr.html

http://www.ina.fr/economie-et-societe/vie-sociale/video/CAB85112062/medecins-sans-frontieres.fr.html

http://www.ina.fr/economie-et-societe/justice-et-faits-divers/video/CAB94071457/rwanda-humanitaire.fr.html

http://www.ina.fr/economie-et-societe/vie-sociale/video/2620171001010/la-situation-humanitaire-s-aggrave-dans-la-region-du-darfour-au-soudan.fr.html

LE TEMPS DE LA DEQUALIFICATION

L’accumulation planétaire d’images, texte et sons et leur circulation exponentielle ont plusieurs conséquences directes. Les plus évidentes sont l’obsolescence généralisée et la déqualification avec perte de tout repère. D’autant que notre ubiquité constante ne s’est pas accompagnée d’un effort éducatif à tout âge pour offrir des bases en histoire du visuel et des méthodes d’analyse. Elle ne s’est pas non plus accompagnée d’efforts pour multiplier les médias-relais, les médias intermédiaires, géographiques ou thématiques qui trient et proposent entre les milliards d’expressions individuelles et les médias minoritaires dans lesquels les mêmes informations très restreintes et les mêmes personnages tournent en boucle.

Les deux dernières couvertures du magazine américain Life

par Christian Delporte, ImagesMag, 2000

L'analyse des deux dernières couvertures du magazine Life, en 2000, conduit l'auteur à rapprocher deux événements différents en apparence, mais proches dans leur mise en scène. L'auteur aborde ainsi la notion de message.

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