Analyse

Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome

Laurent Bihl propose l'analyse d'une vignette de l'illustrateur italien Tancredi Scarpelli publiée en 1939 dans L'Histoire de l'Italie de Paolo Giudici. Titrée Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome, cette image à visée édificatrice permet de mettre en relief le recours à l'instrumentalisation du passé dans un but de légitimation du régime fasciste de Mussolini.  

 Les trois condottieres de la très glorieuse Marche sur Rome

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« Le Musée imaginaire de TIM »

Tim ou le pouvoir du dessin de presse (2)

La référence aux maîtres du passé : un exercice que l’on retrouve au musée et dans la presse

par Stanislas Colodiet (Science Po Paris / Sorbonne Paris I)

La question du pastiche, de la parodie et, en général, de la référence aux chefs d’œuvres du passé est bien étudiée par les historiens de l’art. Elle a été popularisée auprès du grand public à travers plusieurs expositions avec, par exemple, les manifestations Copier créer : de Turner à Picasso, 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre au Musée du Louvre (1993) ou encore Picasso et les maîtres au Grand palais (2008). Jean Pierre Cuzin, commissaire de l’exposition du Louvre souligne l’importance du dialogue intergénérationnel chez les artistes :

« On peut résumer en reprenant les deux termes qui servent de titre l’exposition : copier avant de créer, puis copier pour comprendre, puis : copier, c’est déjà créer (en introduisant la petite variante copier pour manger). L’équivalent suivant sera : copier c’est citer. On pense à Dada, aux surréalistes et à beaucoup de créations contemporaines. L’œuvre fidèlement copiée, ou une photographie qui en tient lieu, se trouve mise en situation, dépaysée. On pourra dire encore, copier c’est utiliser (les dérivations publicitaires, les dérives politiques) ; copier c’est déformer (les transformations dérisoires, les succès comiques faciles) ; copier, c’est détruire, toute une partie de l’art du XXe siècle. »[1]

« Le Traître »

Oswald Heidbrinck : « Le Traître »
paru dans le journal Le Rire n°9, 5 janvier 1895
par Laurent BIHL

Heidbrinck-le-traitreQuoi

« Le traître » est un dessin paru dans le journal satirique Le Rire, daté du 5 janvier 1895. A cette date, ce périodique, appelé à devenir le plus diffusé de la petite presse de caricatures, est encore de parution récente puisqu’il ne compte en amont qur huit numéros. Le motif fait suite à la première condamnation du capitaine Dreyfus après son procès devant le Conseil de guerre à Paris (du 19 au 22 décembre 1894), et surtout sa dégradation publique dans la cour de l’École Militaire le 5 janvier 1895. Ce dessin est publié instantanément, mais a donc été produit un peu auparavant en vue d’illustrer cette « cérémonie ». Le sujet est bien la mise au pilori du condamné ainsi que l’appel à l’opprobre publique en prolongement de celle de ses pairs. Son auteur, Oswald Heidbrinck, est un artiste satirique qui a travaillé pour Le Petit Journal amusant et Le Mirliton, fréquenté le Chat noir et participé à l’ascension du Courrier français, l’un des principaux journaux de caricatures du moment, marqué par une ligne rédactionnelle confuse (tour à tour pro puis anti boulangiste), mais résolument antisémite. L’intérêt de cette œuvre vient de son caractère strictement nationaliste, sans connotation antisémite graphiquement apparente. Dreyfus est représenté ici en traître, sans hypertrophie nasale ni mains démesurées, ni surpilosité, ni animalisation ou autres stéréotypes du genre. Le sujet est donc bien la dégradation morale, perpétuelle, et que l’auteur souhaite montrer unanime, car c’est en fait l’opinion publique qui constitue l’enjeu principal du motif, plus que la disqualification graphique d’un capitaine Dreyfus dont le rendu des traits se veut réaliste et (relativement) fidèle au modèle. Le dessin est monochrome, réalisé à la plume et paraît en page intérieure du journal (la page 5), ce qui détermine un moindre indice d’iconicité (cf Abraham Moles).

La légende est : « Qu’est-ce que Dreyfus ? / C’est l’homme qui pour trente deniers a voulu rendre veuves toutes les femmes de France, faire pleurer des larmes de sang aux petits enfants et livrer ses compagnons d’armes aux balles de l’ennemi ! »

La référence à la trahison de Judas devient une des constantes de la veine haineuses des satiristes, comme en attestent certaines couvertures du Pilori ou de La Croix,ce dernier titre revendiquant la qualité de « journal le plus antijuif de France ». On voit que la légende est en synchronie de l’œuvre, ce qui induit que son texte semble émaner de l’auteur lui-même, chose qui ne va pas forcément de soi à l’époque et dans ce type de média.

Les questions qui se posent concernent l’identification des différents sujets du motif, en liaison avec la légende, la posture de Dreyfus, le lien entre l’attaque antidreyfusarde et le nationalisme, l’absence d’antisémitisme formel et la comparaison possible avec une image antisémite simultanée, le rôle de l’opinion publique. A ce propos, une comparaison entre ce dessin d’Heidbrinck et la couverture du supplément illustré du Petit Journal est également possible.

Comment

Lors de l’arrestation du capitaine Dreyfus, le 15 octobre 1894, la France vit depuis une décennie dans une succession de scandales dont le point d’orgue a été la résistible ascension du général Boulanger (1887-1889). Par la suite, des scandales politico-financiers ont émaillé l’actualité comme l’affaire de Panama, en septembre 1892. Les révélations par voie de presse, les procès et les rebondissements ont un impact fort sur l’opinion publique et aggravent le discrédit du monde politique au prix d’une vague antiparlementaire. Déjà fortement vilipendés par le camp boulangiste, les juifs font les frais de ce climat nauséabond à forte connotation financière. Depuis près de dix ans, l’ouvrage d’Édouard Drumont, La France juive, connaît une fortune éditoriale en constant renouvellement et dresse un catalogue des soi-disantes tares de la communauté israélite. Cette nouvelle « grammaire » de la haine raciale nourrit une batterie de représentations graphiques d’une violence nouvelle, que permettent les progrès techniques de la reproductibilité des images, sans parler de la libéralisation législative issue du texte fondateur de 1881. Le même Drumont créé son propre journal, La Libre Parole (bientôt enrichi d’un supplément hebdomadaire illustré en 1893), dans les colonnes duquel il est parmi le premier à faire éclater la nouvelle la supposée trahison touchant l’état-major. Dûment renseigné par l’armée, il désigne vite Dreyfus à la vindicte populaire, jouant sur le ressort émotif de la Nation trahie. L’humiliation issue de la défaite lors du conflit de 1870 et le sentiment de revanche latent qui en ressort, le respect de l’institution militaire, la confiance en la chose jugée, les rancœurs provoquées par les scandales à répétition contribuent à créer dans l’opinion publique les conditions d’un accueil outré des premiers articles révélant à grand bruit la trahison supposée du capitaine Dreyfus.

« Dans les semaines qui précèdent l’arrestation de Dreyfus, les dessins et caricatures des journaux satiriques s’orientent dans plusieurs directions : des caricatures contre les personnalités politiques (y compris certains souverains étrangers) et plus particulièrement contre Casimir-Perier, président de la République, de nombreuses charges en référence au scandale de Panama et quelques charges concernant la politique extérieure et coloniale de la France. Les mises à la « Une » des faits divers sont principalement l’apanage du Petit Parisien et du Petit Journal qui s’emploient à présenter de « beaux crimes » à leurs lecteurs. » (Jean-Luc Jarnier, La première affaire Dreyfus et l’imagerie dans la presse, texte disponible sur le site caricaturesetcaricature.com)

"Traitre à la patrie, Il a déshonoré l'uniforme français !", dessin de Montégut dans Le Pélerin n°939, 30 décembre 1894

Cette tension perceptible s’augmente de la panique collective suscitée par les attentats anarchistes, dont le point d’orgue est l’assassinat du président Carnot durant l’été. S’ensuivent une émotion considérable et des exactions xénophobes, en particulier contre les émigrés transalpins. Ajoutons à cela un fait divers spécifiquement parisien dont la teneur comme la dimension ont disparu des livres d’histoire : au printemps 1893, la condamnation d’un modèle, et de quelques artistes, pour outrage public à la pudeur lors du précédent Bal des Quat’z’Arts fait sortir toute la bohème de Montmartre et le Quartier latin dans la rue. Les incidents qui en découlent font un mort, provoquent l’intervention de l’armée sur le boulevard Saint-Michel, la fermeture de la Bourse du travail et la démission du ministre de l’Intérieur. Cet épiphénomène est fort utile pour comprendre le rôle nouveau de la bohème artistique et satirique au sein de la sphère publique, près de douze ans après la grande loi de 1881 sur la presse et le déferlement iconographique qui s’inscrit dans la culture de masse en cours d’élaboration. Déjà en gestation lors de la poussée de fièvre boulangiste, les conditions médiatiques sont en place lorsque débute la grande bataille de l’affaire Dreyfus, laquelle commence d’ailleurs comme un banal fait divers d’espionnage.

Dans cette première partie de l’Affaire, en 1894, Dreyfus, demeure sans conteste la figure privilégiée par les caricaturistes, et leurs flèches partent principalement des supports traditionnels de la presse périodique. Il s’efface en partie fin 1897, remplacé par les attaques contre ses défenseurs. Ce second versant du drame reposera sur la multiplication inédite des modes de diffusion iconographique, entraînant, à l’instar de la figure nouvelle de l’intellectuel, une réévaluation du rôle du satiriste et de l’image de combat au sein du débat public.

 Notre analyse

Analyse de forme

Commençons par le point de fuite, significativement figuré par la poitrine du traître, désignée par le faisceau des doigts tendus vers lui comme des flèches. Le cercle « populaire » est composé de femmes, de vieillards et d’enfants, soit la population dite « de l’arrière » en temps de guerre, celle qui craint l’avancée de l’ennemi véhiculée par les rumeurs, celle qui souffre de la faim, celle qui entre en deuil lorsque le soldat ne revient pas. Cette dramaturgie emprunte au souvenir encore vivace de la guerre de 1870, faisant de Dreyfus un criminel responsable des « morts à venir » et moralement comptable des victimes du passé, par ses accointances supposées avec l’armée allemande : A ce titre, le canon pointé sur la foule have et dépenaillée, depuis la brèche de la muraille contre laquelle s’appuie le capitaine déchu, montre sans équivoque la violence symbolique de la campagne de dénigrement. Le mur, l’égorgement possible des fils et des compagnes, les kyrielles d’enfants réfugiées dans les robes maternelles, l’une des mères les seins nus, nous avons là toute une batterie sémiologique impliquant le dévoiement implicite des thèmes patriotiques vers le registre outrancier du nationalisme. Une part de ce capital symbolique émergera de nouveau au moment de la guerre de 14. L’auteur a campé un halo blanc autour de la « cible » afin de figurer la trahison dévoilée et le crime éclairépar le dessin à destination du lecteur, de l’opinion. Ce « blanc » vertical n’a rien à voir avec la traditionnelle auréole, circonphérique. Le visage du traître se détourne de la vindicte commune, en un angle cassé par rapport au buste caractéristique à la fois de la honte et la félonie. Le front est haut, les cheveux en bataille, les yeux rentrés et furieux, regardant le sol, sans contrition. Tout évoque ici une fureur muselée, une force destructrice circonvenue. Les bras enserrés par les liens renforcent cette impression. La pose raidie du traître recoupe involontairement (rappelons que le dessin a été exécuté avant le 5 janvier), la couverture célèbre du Petit Journal par la mise en exposition du corps du coupable. De la même façon, ni Christ aux outrages, ni Saint Sébastien, la pose de trois quart dos évoque elle aussi turpitude et déchéance, renvoyant à la posture traditionnellement attribuée à Judas. A terre gisent les attributs honorifiques de l’ancien capitaine, képi, médaille, sabre brisé, désolation renvoyant à l’information du jour, la dégradation. Ce dernier terme prend dans le dessin un double sens, de l’exclusion de l’armée à celle du corps social et citoyen. De fait, Dreyfus est bien « cassé » en terme de grade et emprisonné pénalement parlant. Toute la part symbolique du motif vise à amplifier la sanction séculière par une condamnation morale et symbolique définitive, faisant écho (sans le savoir) aux tentatives de la hiérarchie de Dreyfus à pousser celui-ci au suicide.

Couverture du supplément illustré du Petit Journal n°217

Cette couverture demeure comme l’image emblématique de la première phase de l’affaire Dreyfus. Sa diffusion est incomparablement plus forte que celle des hebdomadaires illustrés que sont Le Rire ou Le Pèlerin. Sous couvert de réalisme, la mise en cible du capitaine Dreyfus, cadavérique et quelque peu raidi en arrière, est patente. Tout désigne la culpabilité et la honte, à un moment où beaucoup attendent de sa part un suicide. Tentation à laquelle il résistera, avec courage !

Analyse de fond : de toute évidence, ce dessin « fameux » d’Heidbrinck représentant Dreyfus conspué par « les veuves et les femmes de France » ne vise à au « rire » mais relève plutôt de la plus traditionnelle imagerie politique, sans charge déformante mais avec une exhibition au pilori, laissant pressentir une lapidation imminente. La violence « populaire » et « spontanée » des pierres doit se voir comme le pendant désespéré du canon moderne pointant vers la foule à travers la brèche ouverte par la supposée trahison du capitaine. La référence à 1870 est constante. Dreyfus détourne la face, et c’est davantage sa posture qui est ici discriminante que d’éventuels stéréotypes disqualifiants. C’est en fait l’aspect prématuré de ce dessin (en comparaison du déferlement iconographique à venir avec la seconde partie de l’affaire) qui a fait son succès. En fait, la question se pose de savoir si cette œuvre d’Heidbrinck est une « bonne » image satirique, en réfutant son succès d’anthologie. Car il est indéniable que cette illustration demeure l’un des marqueurs visuels de l’affaire Dreyfus. C’est dans cette appréciation de la « valeur » d’une caricature que l’historien se retrouve pris au dépourvu. Est-elle représentative, a-t-elle réellement frappé les contemporains, quelle fut sa réception ? L’analyse formelle pourra toujours faire l’objet de propositions contradictoires. Il n’y a pas d’antisémitisme ici, au sens formel du terme puisque Heidbrinck a travaillé dans la presse antisémite et que ses orientations en la matière ne laissent aucun doute. C’est la référence à la guerre précédente qui sert de caution à l’obsession revancharde débordant du seul camp nationaliste (thème d’ailleurs plutôt en berne dans les images du corpus à la retombée du soufflé boulangiste). Cette image pose également le problème de définir formellement une « caricature », celle-ci n’étant ni une charge, ni une modification morphologique, ni un dessin d’humour. La typologie des différentes formes de violence graphique a été étudiée ailleurs, mais doit être présente lors de chaque analyse.

Non contente de consacrer la force de la caricature non plus dans sa violence singulière mais dans sa capacité déflagratrice par le nombre, l’affaire Dreyfus a également traduit les obsessions des collectionneurs d’albums iconographiques en une fièvre anthologique qui a pu fausser sensiblement la mémoire visuelle qui nous reste de l’Affaire. Lorsque les survivants en évoquent le souvenir par écrit, dans les années 1910, 1920 ou 1930, les quelques motifs qu’ils citent sont-ils ceux dont ils se souviennent ou ceux qu’ils voient alors, en feuilletant les anthologies existantes, comme le travail de John Grand-Carteret ou certains numéros du Crapouillot de Jean Galtier-Boissière ? Loin d’un simple constat de l’explosion iconographique liée à l’affaire Dreyfus, Grand-Carteret y joint une nuance qualitative très spécifique, et ne s’arrête pas là : « Esclave de l’actualité, ce grand mal moderne, journaux à images et dessinateurs sont donc forcés de descendre dans l’arène, chaque fois que surgit un élément nouveau et, on ne saurait trop le dire, dans une arène singulièrement amoindrie. »

On peut attribuer cette réflexion désabusée à l’engagement dreyfusard de son auteur tout en notant chez ce premier grand spécialiste de l’image un souci de privilégier la production d’une image et sa diffusion par rapport à sa réception. Mais on peut également souligner la réflexion concernant la périodicité de l’image censée nier la liberté supposée du dessinateur. C’est bien d’un manque de distance que souffre, selon Grand-Carteret, la caricature, ce qui ne laisse pas d’étonner pour un « art » qui suppose a priori une outrance peu compatible avec la distance critique. Il faut donc rappeler la dimension d’une pédagogie de l’image populaire revendiquée par les dessinateurs satiriques et prônée par Grand-Carteret, souci peu évident lorsqu’on compulse les pages des périodiques illustrés mais pourtant à la base de l’évaluation qualitative d’une caricature esquissée par l’auteur, ainsi que par les premiers spécialistes comme Adolphe Brisson, Émile Bayard ou Arsène Alexandre.

Conclusion

En tout état de cause, la ligne éditoriale du Rire semble très tôt en contradiction avec sa profession de foi de novembre 1894 qui faisait état d’une intention essentiellement divertissante. Il semble bien que la clé du succès soit la capacité à maintenir une savante alchimie entre humour bon enfant et iconographie engagée, cette dernière devant à son tour faire l’objet d’un dosage tout aussi subtil pour acquérir toujours plus de public sans trop s’en aliéner. Ce type de stratégie éditorial complexifie encore la stratification des engagements pro et anti Dreyfus durant la durée de l’Affaire, le positionnement des journaux (en particulier la petite presse satirique) n’entrant pas toujours clairement dans la dichotomie censée partager la nation entre partisans et adversaires du malheureux capitaine.

Bibliographie

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23 mai 2012

par François Robinet, professeur agrégé d'histoire, doctorant à l'Université de Versailles-Saint-Quentin en Yvelines

Le choix de ce cliché comme image de la semaine peut paraître a priori étrange. Diffusé dans Libération le samedi 21 mai 2012, cette image de piètre qualité ne fait pas partie de ces photographies qui circulent pendant plusieurs jours dans les journaux et sur leurs sites internet.

6 juin 2012

affiche1

Partie de campagne

par Julia Seretti

Le nouveau Président de la République François Hollande a demandé au photographe Raymond Depardon de réaliser son portrait officiel. Il est "dévoilé" au public et aux média à l'Elysée en présence du photographe le lundi 4 juin 2012. Cette photographie est destinée à être placée dans les mairies de France.

Alunissons...

par Laurent Gervereau

Image fixe diffusée depuis 1969 par la NASA concernant le premier alunissage lors de la mission Apollo 11.

QUOI

Les images mentent ?

Voilà une image fixe diffusée depuis 1969 par la NASA et montrant la mission Apollo 11 qui permit de marcher sur la Lune pour la première fois. Cette image n'est pas celle que les téléspectateurs virent en direct : la télévision en noir et blanc diffusa des images très brouillées le 20 juillet à 21 h 56 en Floride (21 juillet à 3 h 56 en France). Elles furent restaurées pour le quarantième anniversaire. Plus tard, les magazines purent reproduire des figures de ce type. Le drapeau des Etats-Unis d'Amérique y est visible, comme l'appropriation d'un territoire, telles celles des Européens colonisant la planète du XVIe au XIXe siècle ou de leurs explorateurs au XXe siècle.

L'aspect de fantasme collectif lié à cette opération (la « conquête » de la Lune inspira de très nombreux auteurs, de Cyrano de Bergerac à Méliès) fit émettre spontanément des doutes à beaucoup de spectateurs dès la première diffusion. Les images étant soupçonnées de mentir, ces photos furent accusées d'avoir été fabriquées en studio par les services américains. Plus tard, un documentaire joua sur ce sentiment des doute en faisant croire que Stanley Kubrick (2001, Odyssée de l'espace, sorti un an avant en 1968) avait fabriqué des images  : Opération Lune (Back Side of the Moon) de William Karel, diffusé en novembre 2007.

Le soupçon est donc consubstantiel de ces images.

COMMENT

Des soucoupes fort à propos

Cela peut s'expliquer probablement parce que la fiction a accompagné depuis longtemps la conquête de l'espace. L'imaginaire a d'abord conquis les cieux, avant qu'ils ne deviennent objet de rivalités politiques et médiatiques.

En 2000, dans un chapitre entier des Images qui mentent, intitulé « Le choc des mondes. Science-fiction, cinéma et guerre froide », j'avais montré comment la guerre froide en train de s'installer entre l'URSS et les Etats-Unis, s'était trouvé un champ métaphorique d'expression grâce à la science-fiction. Le 24 juin 1947, l'aviateur Kenneth Arnold affirme avoir vu dans l'Oregon « des engins volants se déplaçant comme le ferait une soucoupe qui ricocherait à la surface de l'eau ». Ce récit est à la base de toute l'ufologie, des objets volants non identifiés et de l'expression à grand succès : « soucoupes volantes ». Le cinéma s'empare de ces récits propices comme Robert Wise en 1951 avec Le jour où la terre s'arrêta. Les comics Weird Science et Weird Fantasy sont créés en mai 1950. Le Victoria & Albert Museum reprenait d'ailleurs tout cela en octobre 2008 pour montrer le « modernisme de la Guerre froide », ou comment l'affrontement idéologique fut une course parallèle au « moderne ».

Affiche du film Le jour où la Terre s’arrêta

Et les Martiens de la planète rouge figurent ainsi abondamment l'invasion du monde libre (USA) contre les hordes du Mal (URSS). Pendant ce temps, dans l'univers dit « réel », l'URSS marque des points considérables dans la conquête de l'espace : le 3 novembre 1957, la chienne Laïka était envoyée dans la stratosphère, puis le premier homme partait, Youri Gagarine (12 avril 1961).

D'ailleurs, Hergé – ce qui n'est pas assez souligné – place ses deux albums de 1953 et 1954 dans un contexte total de guerre froide européenne où la fusée ne peut partir que de l'Est (la Syldavie) et où le professeur Tournesol s'écrie : « je ne veux pas que notre fusée, avec tous secrets, tombe aux mains d'une puissance étrangère ! ». La base de Sbrodj (lieu de gisements d'uranium) est expliquée comme une sorte de centre onusien de savants du monde libre utilisant l'atome à des fins pacifiques contre les méfaits des espions au service d'une « Puissance inconnue » – que chacun reconnaît.

En avance dans l'imaginaire, les Etats-Uniens durent donc se mobiliser afin de rattraper leur retard dans le réel, pour produire de la propagande en images à partir de ce réel.

NOTRE ANALYSE

La propagande n’est pas là où on le pense

Oui, les images sont toujours accusées de mentir, d'autant plus dans une ambiance de science-fiction où la théorie du complot reste fort séduisante et fort opérationnelle. Pourtant, le plus stupéfiant demeure, dans ce formidable combat de propagandes lié à la guerre froide, que les images de fiction – pourtant totalement instrumentalisée – sont oubliées (encore aujourd'hui, ce contexte est occulté), alors que les images dites « réelles » font l'objet de tous les doutes (Qui filme les premiers pas sur la Lune ? Comment obtenir une telle netteté si ce n'est par reconstitution studio ?).

La force imaginaire de l'espace le prédestine certes aux enjeux propagandistes. Mais, tandis que les Etats-Unis de Barack Obama  sont à la recherche d'un redressement d'image de marque partout dans le monde, la célébration ciblée de la conquête de l'espace forme un acte de propagande suffisant pour ne pas mettre en doute les images produites.

Le complot n'est pas sur les fausses images d'un événement inventé mais sur la masse des images fictives destinées à conforter un combat idéologique violent, puis sur des images réelles du passé servant à redresser la cote du logo USA dans les opinions publiques planétaires.
La propagande n'est donc pas là où on le soupçonne : elle s'étale devant nos yeux, simplement, là, en pleine guerre mondiale médiatique.

Analyse du nouveau logo BP

par Alexandra Miranda, Imagesmag, 2000

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A l'occasion du lancement du nouveau logo de la firme BP, en juillet 2000, l'auteur de l'article propose une analyse détaillée de l'image dans sa dimension esthétique, historique et symbolique,  ainsi qu'une interprétation du nouveau symbole.

 

 

Au secours, la gauche revient !

par Ana Oomjola

Jaurès en prière

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QUOI

Le Front national, parti d’extrême-droite français, a sorti en mars 2009 une affiche pour son candidat du Sud-Ouest reproduisant le visage de Jean Jaurès.

Jean Jaurès, assassiné en 1914, est la figure référence du socialisme français. Il est donc vu comme un défenseur des couches populaires qui souffraient de l’exploitation capitaliste. Tribun originaire de Castres dans le Sud-Ouest, il est en France un des pères fédérateurs de la gauche (avant la création spécifique du parti communiste), fondateur du journal L’Humanité.

L’affiche n’est pas rouge (couleur traditionnelle de la gauche), mais rose.Il est choisi ici dans une vue où il regarde le ciel, de façon quasi prophétique et religieuse.

COMMENT

Récupérer pour détourner

Le Front national est en 2009 un parti au chef vieillissant (Jean-Marie Le Pen). Son discours s’est toujours fondé sur la mise en cause des étrangers comme responsables de la crise nationale. A l’heure d’un choc économique mondial provoqué par des malversations financières scandaleuses, se dessine à nouveau une rupture grave entre les populations et des possédants qui n’ont cessé de s’enrichir par des pratiques douteuses et en exigeant des profits toujours plus importants sans redistribution et en délocalisant des entreprises bénéficiaires.

Imitant le candidat Nicolas Sarkozy durant sa campagne électorale, conseillé par Henri Guaino, le Front national récupère alors le leader de la gauche pour s’ériger en défenseur du peuple. Il le fait en donnant une vision religieuse de Jaurès et en mettant en exergue un slogan qui résonne aujourd’hui différemment : « A celui qui n’a plus rien, La Patrie est son seul bien ». Le mot « Patrie », terre des pères, des ancêtres, devient un appel à se souder dans la nation, seul élément protecteur contre les périls mondiaux. Le vivre-en-commun solidaire de Jaurès devient le bastion tricolore contre l’assaut planétaire.

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Là encore, les repères droite-gauche sont bousculés. Cette « Patrie en danger » de la « Terreur » pendant la Révolution française, devient, dans la France occupée en 1940 un des trois termes du régime de Philippe Pétain : « Travail, famille, patrie ».

C’est l’affiche « Patrie » par Bernard Villemot qui sera associée d’ailleurs au petit village de « La Force tranquille » créée par Jacques Séguéla pour François Mitterrand en 1981.

Jaurès est ainsi détourné dans un affichage qui redevient très traditionnel : visage du leader, slogan, identification du parti.

NOTRE ANALYSE

La fin du story-telling et du bling-bling

Pour que le Front national revienne ainsi à une figure tutélaire de la gauche française, même en la détournant, est très significatif des changements à l’œuvre. L’ère du « bling, bling », des top models, des riches déversant leur vulgarité à longueur de reportages sur M6, touche à sa fin. Le « story-telling » consistant à raconter des histoires pour vendre des produits médiatiques se heurte aujourd’hui au mur impitoyable des réalités. L’heure n’est plus à la mise en scène, elle est, comme Obama l’a pressenti, aux comptes à rendre directement à chacune et à chacun. Michelle Obama ne veut plus apparaître dans les magazines pour ses robes, alors qu’elle a toujours travaillé. Elle va servir les soupes populaires, plante bio à la Maison Blanche avec des jeunes et veut agir concrètement.

L’ère de Bush et du mensonge d’Etat soutenu par tous les grands médias des Etats-Unis aboutit à une mise en cause générale. Voilà revenu le temps des mots concrets et de l’action. Le XXIe siècle sera moral. Nous le constatons partout. Ce n’est plus une question d’idéologie (l’environnement dépasse les idéologies), ni de religion (les comportements extrémistes traversent toutes les religions), mais d’une conception individuelle et collective de la justice, d’un pacte planétaire.

Dans ce sens, la piètre récupération du Front national est significative d’un retour vers les questions simples de la richesse et de la pauvreté, du mode de vie, de l’éthique locale et mondiale.

C'est quoi, la réalité ?

par Alexandra Miranda, Imagesmag, 2000

Internet offre aux publicitaires la possibilité de mêler la fiction et la réalité. Le brouillage n'a jamais été aussi dense, même si cette pratique remonte aux "poissons d'avril" lancés régulièrement par les journalistes. Cette confusion, volontairement créée dans des buts commerciaux, crée une "réalité vraisemblable" difficile à démonter.

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QUOI

Un journal diffusé sur internet

Il s’agit de la une d’un journal local américain (Burkittsville, Maryland) diffusé sur internet. On peut y voir l’annonce du reportage principal avec une photographie de presse prise lors d’une interview télévisée devant un tribunal, ainsi que de la publicité et des liens vers des sites plus ou moins probables. Qu’a donc ce site de particulier ? Rien, si ce n’est que tout y est entièrement fictif.

Burkittsville

Si Burkittsville est une ville bien réelle (avec une population d’environ 200 personnes, qui d’ailleurs ont réalisé leur propre site internet afin de clarifier la situation), le site est par contre une invention publicitaire pour promouvoir la sortie d’un nouveau film, Blair Witch 2 : Book of Shadows, dont la trame joue constamment sur des notions de réalité et de fiction.

Une nouvelle fiction

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Ce film est présenté comme la suite de Blair Witch Project, grand succès cinématographique réalisé avec des moyens très modestes comme un documentaire dans le style des vidéos d’amateur (à la façon du film-culte de George Romero, Night of the Living Dead, de 1968, autre réalisation à petit budget). Dans la nouvelle fiction, un groupe de jeunes part à la recherche de la vérité après avoir regardé le film Blair Witch Project.

COMMENT

Un film parodique

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En jouant avec la conception que la plupart des gens ont de la réalité, le site fait penser au film parodique réalisé par Rob Reiner, This is Spinal Tap (1984) que beaucoup de gens avaient pris pour un vrai documentaire sur un groupe de rock décadent à la mode.

Les "poissons d'avril"

Le procédé rappelle également les “poissons d’avril” dans les journaux, à la télévision ou à la radio, lorsque des personnalités éminentes du monde de la presse s’amusent à tromper le public en diffusant de fausses informations ou des reportages bidons. La tradition des farces du 1er avril remonte au XVIe siècle, quand le calendrier julien a été remplacé par le calendrier grégorien : on se moquait de ceux qui fêtaient par erreur la nouvelle année à l’ancienne date, le 1er avril, en les traitant de “fous d’avril”.

Image montrant La récolte des spaghetti, canular du 1er avril 1957 de la BBC

Un des poissons d’avril les plus célèbres de la télévision est celui de Richard Dimbleby, présentateur respectable de l’émission Panorama à la BBC, qui, le 1 avril 1957 affirma que le printemps était venu prématurément cette année-là, provoquant la moisson précoce des spaghettis en Suisse. Une vidéo montrait des paysannes contentes faisant la récolte des spaghettis dans les arbres. Le standard de la BBC avait été saturé par la quantité de gens appelant pour avoir plus de renseignements sur ce phénomène…

Une société de commerce fictive sur internet

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Pour poursuivre sur le thème de la distinction entre réalité et fiction : La BBC diffuse actuellement une émission qui s’appelle Attachments, comédie autour d’une société de commerce sur internet ; le site que les héros du film sont censés gérer est en fait accessible sur le réseau à l’adresse seethru.co.uk ; il est mis à jour régulièrement en fonction des évènements se déroulant dans la comédie. Par exemple, si dans la série, les héros réussissent à conclure de bons marchés ou à négocier des mécénats d’entreprise, le ‘véritable’ site (les liens, le contenu…) est visiblement amélioré ; et inversement...

NOTRE ANALYSE

Halloween

La date choisie pour la sortie du film coïncide délibérément avec Halloween, alors qu’un nombre croissant de magasins, de commerces et de sites internet (par exemple, noos.fr) font usage de cette iconographie et de ce symbolisme immédiatement identifiables (les citrouilles, les sorcières, les squelettes, les fantômes…), comme stratégie de marketing et de ventes entre la rentrée et Noël. Le genre de l’horreur est ainsi devenu incroyablement lucratif.

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L’authenticité

bookofsh_onCette page internet est accessible depuis une partie du site officiel, intitulée Shadow of the Blair Witch, prétendu reportage qui prépare la sortie du nouveau film en excitant la curiosité avec la diffusion d’images telles que la photographie d’un suspect emmené par des policiers. Sur notre page fictive, c’est un procès qui fait le titre principal, avec une photographie prise lors d’une interview télévisée avec la mère du suspect, devant le tribunal.

La caméra, la cameraman et l’interviewer apparaissent très visiblement sur l’image afin d’accroître l’impression d’authenticité du reportage. Au bas de la page, des liens sont proposés avec d’autres reportages concernant ce procès fictif, avec différentes émissions d’actualité et également avec des sites véritables réalisés pour la promotion du site.

Les liens

Les liens qui sont faits à partir du site fictif vers des sites réels ajoutent encore à la confusion et rendent totalement inopérante la distinction entre suppositions et certitudes. Les sites internet proposent souvent des liens vers d’autres sites, qui à leur tour ont des liens avec d’autres encore… contribuant à l’extension d’un immense réseau de connections. Le site en question, véritable agent de promotion et de publicité, utilise les propriétés de la toile pour relier les différents niveaux de fiction en un réseau, créant une forme de réalité vraisemblable.

Cachez ces corps...

par Joop Steckel

QUOI

Censure d'une exposition à Paris

Le 30 avril 2009, le tribunal a ordonné la fermeture définitive à Paris de l'exposition « Our Body, à corps ouvert ». Il est rare qu'une censure officielle ait lieu ainsi, qui ne concerne pas l'image publique de l'exposition (son affiche) mais son contenu, sachant qu'il ne peut être regardé que par des personnes volontaires, ayant payé cher (15,50 euros) leur entrée.

Le deuxième constat est que cette exposition fut déjà montrée à Lyon et Marseille sans être interdite – comme si seuls les Parisiens ne pouvaient supporter sa présence. Elle a circulé dans le monde sans interdiction. Par honnêteté vis-à-vis des internautes, je dois dire que j'avais choisi de ne pas la visiter.

COMMENT

Paris, origine du genre

Les faits allégués pour l'interdiction reposent sur l'origine des corps (chinois) et leur nature (des condamnés), participant à un marché douteux des organes.

La pratique a pourtant été lancée par Gunther von Hagens, directeur de l'Institut de plastination de Heidelberg, qui pratiqua même en 2005 des autopsies à la télévision anglaise, censément pour apprendre l'anatomie au public. Dès 1997, il lança des expositions itinérantes à succès et à scandale, Körperwelten ou Body Worlds, modèle de Our Body. Il publie immédiatement un communiqué pour affirmer que « ses » corps sont essentiellement allemands et viennent de dons volontaires. Néanmoins, il ouvre à Berlin en mai 2009 une nouvelle exposition dans laquelle deux écorchés copulent et parle même "d'animer" à l'avenir ses cadavres siliconés, escalade programmée dans le scandale publicitaire.


Honoré Fragonard (1732-1799), frère du peintre, reste dans l'histoire comme le premier anatomiste à réussir à conserver des corps écorchés qu'il met en scène et sont toujours visibles au Musée Fragonard à l'école vétérinaire de Maisons-Alfort tout près de Paris.

Alors, les corps anciens sont visibles et les corps récents interdits ?

NOTRE ANALYSE

Gore business

Ce cas de censure est très intéressant. En effet, il s'applique à une initiative qui pourrait juste susciter un boycott, l'échec économique étant le meilleur moyen d'arrêter ce qui n'est propagé que par intérêt financier. Là, par une interdiction assez étrange, cela redonne un intérêt sulfureux à ce qui n'est que du « gore business ».

Du coup, faut-il fermer le Musée Fragonard ? Et que penser de l'admirable exposition L'Ame au corps sur les rapports entre art et sciences en 1993 au Grand Palais ?


Les images scientifiques font désormais partie de l'inconscient collectif. Elles ont même été propagées par les artistes, comme Rembrandt avec La leçon d'anatomie. Elles sont détournées de fait de leur sens premier et peuvent même susciter des commerces douteux. Mais faut-il interdire ce qui a déjà été présenté ? Ou en interdire sa publicité ? Ou simplement ne pas en parler ?

Ce cas pose la question de la censure, celle du détournement d'une pratique scientifique et celle des limites dans l'insoutenable.

A titre personnel, j'exècre ces horreurs, en film ou dans les expositions. L'histoire nous a trop montré de monstruosités pour ne pas en faire un spectacle voyeuriste.

Deux artistes aborigènes Warlpiri

par Barbara Glowczewski, chercheur au Laboratoire d'Anthropologie Sociale (CNRS, Paris), ImagesMag, 2000

La tradition ancestrale qui préside aux créations des artistes aborigènes australiens remet en question notre prerception occidentalo-centrée de l'espace, du temps et du réel. Le décryptage des tableaux s'inscrit dans une réflexion sociologique, nourrie par une connaissance des mythes et de la philosophie des artistes aborigènes.

Droit à l'image/droit de réserve

par Laurent VERAY, Imagesmag, 2000

Les médias audiovisuels peuvent-ils montrer la barbarie des hommes sans danger ? A partir de deux événeemnts liés au conflit israélo-palestinien, en 2000, l'auteur s'insurge contre le "coup d'éclat médiatique" lorsqu'il l'emporte sur l'éthique et n'est pas accompagné d'un raisonnement, parce que les dérives qu'il induit risquent de porter sérieusement atteinte à la société.

Image tirée du reportage filmé le 30 septembre 2000 par un correspondant local de France 2

QUOI

Nous savons que les médias audiovisuels jouent un rôle non négligeable dans la conscience que les individus ont du monde et dans la représentation qu'ils s'en font. Il est d'ailleurs inquiétant de constater combien l'image, par son impact immédiat, son potentiel émotionnel et sa force de persuasion, s'impose souvent au grand public au détriment des autres sources d'information, notamment écrites. Sous prétexte que le devoir d'un journaliste de télévision serait d'abord de " montrer la réalité ", il n'est pas rare que l'on fasse croire aux téléspectateurs que les images se suffisent à elles-mêmes.

Pourtant, leur soi-disant objectivité est une bien suspecte prétention. Voire, parfois, une dangereuse mystification surtout quand elles s'adressent (ce qui est fréquemment le cas) à une catégorie de la population peu concernée par les événements représentés. Il est évident que les images, si fortes soient-elles, n'explique nt rien. Elles peuvent tout au plus nous bouleverser ou nous indigner. Sans compter qu'il faut parfois se méfier des apparences : la même image peut dire tout et son contraire. Il ne suffit pas de voir pour comprendre. La réalité ne se réduit pas au visible. Pour saisir la portée d'une image brute, il faut toujours la commenter, y ajouter de la réflexion et du sens. Enfin, on peut se demander au nom de quel principe les télévisions peuvent-elles tout montrer ? La surenchère dramaturgique et la quête du spectaculaire sans cesse renouvelée sont-elles acceptables ? N'y a-t-il pas, à l'inverse, des exigences morales, un devoir de responsabilité ? En fait, ces sempiternelles questions sur la distinction entre l'information et le sensationnel comptent parmi les plus controversées. Les polémiques à ce propos ne manquent pas. Elles alimentent régulièrement le débat sur le fonctionnement des journaux télévisés. L'actualité récente au Proche-Orient nous a encore fourni une bien triste occasion d'y revenir.

COMMENT

Depuis le nouveau soulèvement en Cisjordanie et dans la bande de Gaza consécutif à la visite, le 28 septembre dernier, d'Ariel Sharon (le chef du Likoud) sur l'esplanade des Mosquées, qui a mis le feu aux poudres, la situation dans les territoires occupés n'a cessé de se détériorer. Parmi le déferlement des images illustrant ce regain de violence, deux scènes d'une cruauté inqualifiable ont été diffusées et rediffusées sur toutes les télévisions du monde. La première, filmée le 30 septembre par un correspondant local de France 2, montre un enfant palestinien, Mohamad El Dirah, blotti le long d'un mur aux côtés de son père (qui sera grièvement blessé), se faire tuer par des tirs de militaires israéliens.

La seconde, enregistrée le jeudi 12 octobre par une équipe travaillant pour la chaîne privée italienne RTI, montre deux soldats israéliens, interceptés à l'entrée de Ramallah, se faire lyncher par une foule en furie ayant pris d'assaut le commissariat dans lequel ils avaient été enfermés par la police palestinienne.

Image tirée d'un reportage enregistré le jeudi 12 octobre 2000 par une équipe travaillant pour la chaîne privée italienne RTI

Affirmons-le d'emblée, dans les deux cas, il s'agit de crimes infâmes. Mais c'est le battage médiatique fait autour de ces images, notamment en France, qui nous intéresse ici. La première réaction, en tant que téléspectateur très affecté, est une réaction de rejet devant la monstruosité des actes commis. Ensuite, très vite, on s'interroge sur la nécessité de montrer (et de regarder) ces scènes insoutenables. Une telle vision apporte-t-elle quelque chose de plus au débat complexe sur les problèmes israélo-palestiniens ? Ces images sont-elles destinées à nous inciter à agir, à prendre position ? Ne risquent-elle pas au contraire de favoriser davantage les amalgames et les confusions ? D'autant plus, on le sait bien, que la contemplation répétée, et généralement passive, de ce que Luc Boltanski appelle " la souffrance à distance d'autrui " n'est pas toujours très saine. Certes, sans doute pour se donner bonne conscience, les présentateurs vedettes des télévisions se sont empressés de dire que leurs rédactions avaient beaucoup hésité avant de se décider à passer des images aussi dures. Faisant preuve d'un cynisme assez sidérant, ces mêmes rédactions ont annoncé avoir supprimé, dans les diffusions ultérieures, là encore pour essayer de se dédouaner, l'instant terrible où les balles israéliennes pénètrent le corps du garçon. Comme si cela rendait son agonie plus acceptable.

Les chaînes, publiques ou privées, ne sont malheureusement pas avares d'images-chocs. Et l'on pourrait multiplier à l'envi les exemples d'usages abusifs et critiquables de scènes similaires pour satisfaire uniquement le plaisir voyeuriste du téléspectateur. Pas un soir ou presque, vers 20 h, où l'on ne nous montre sur le petit écran des horreurs toujours plus terrifiantes sans que cela ne change rien. À tel point que, si l'on n'y prête pas garde, on finit presque par s'y accoutumer. On se souvient ainsi de la banalisation de la barbarie perpétrée au Rwanda, en Bosnie ou en Algérie par des images excessives devenues quotidiennes, ordinaires, habituelles. Comme le dit Godard, il est vrai que les télévisions du monde entier ne montrent que de la mort et des larmes, mais il est vrai aussi que ceux qui restent à regarder n'ont plus de larmes à pleurer ; ils ont désappris à voir.

NOTRE ANALYSE

À l'époque de la course à l'audimat, la finalité exacte de ce genre de diffusion récurrente, hors de toutes limites déontologiques, ne laisse guère de doute. Sauf que cette « perversion nécrophilique de la télévision» , dont parle Ignacio Ramonet, n'est pas sans danger. Et plus spécialement dans le cas qui nous intéresse, tant les images du jeune palestinien assassiné et celles des réservistes israéliens battus à mort et défenestrés véhiculent un immense corpus d'idées simplistes (les Juifs tueurs d'enfants ; les Arabes primitifs et fanatiques...) accentuant les passions communautaires, religieuses et ethniques. En définitive, en les livrant en pâture aux téléspectateurs, les chaînes ont pris le risque qu'elles soient perçues comme la preuve évidente de l'impossible résolution du conflit. Pire, qu'elles soient interprétées par certains de façon extrémiste, devenant un prétexte pour commettre de nouvelles violences. D'ailleurs, les images, véritables incitations à la haine, ont échauffé les esprits et commencé à provoquer des incidents, essentiellement antisémites. À titre d'exemple emblématique, retenons, parmi d'autres faits semblables, l'incendie de la synagogue de Trappes dans les Yvelines. Les cinq jeunes délinquants auteurs de cet attentat n'avaient aucun lien avec un quelconque mouvement intégriste ou politique. Ils ont avoué aux policiers avoir lancé des cocktails Molotov sur l'édifice religieux en représailles, parce qu'ils avaient été révoltés par les images de la mort de Mohamad El Dirah vues à plusieurs reprises à la télévision.

Au terme de cet article, il nous semble justifié de prétendre que ces images terribles de Gaza et de Ramallah ont une capacité de nuisance avérée, et qu'à ce titre il importait de les proscrire. Entendons-nous bien, il ne s'agit pas de dire, évidemment, qu'il faudrait rétablir une forme de censure. Loin de nous l'idée de défendre un point de vue iconoclaste. De nombreux cameramen couvrent depuis longtemps avec sincérité tous les conflits de la planète pour essayer d'en dénoncer les atrocités, et nul ne songe à nier l'importance de leur travail. Néanmoins, pour des sujets brûlants, comme les affrontements meurtriers entre Israéliens et Palestiniens, dont les répercussions peuvent être éminemment graves, y compris en France, il convient de faire en sorte d'éviter de tomber dans le travers du coup d'éclat médiatique qui ne laisse aucune place au raisonnement. Montrer les pires exactions dont les hommes sont quelquefois capables nécessite un minimum de précaution. C'est une question de bon sens. Finalement, alors que l'on parle de plus en plus de droit à l'image, ne devrait-on pas également évoquer le droit de réserve ? On se demande si certains professionnels de l'actualité à la télévision y ont jamais réfléchi ?

Émission Big Brother

par Laurent Gervereau

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La fin des années 90 a vu naître en Europe, un programme de télévision intitulé Big Brother. D'abord lancée aux Pays-Bas, cette formule d'émission a été reprise rapidement dans de nombreux pays : Belgique, Grande-Bretagne, Allemagne, Italie, Portugal, Suède, Suisse, mais aussi Etats-Unis. Dans tous les cas, le dispositif est le suivant : des hommes et des femmes sont réunis dans une maison, qui n'est en fait qu'un studio aménagé. Derrière des miroirs sans tain, des caméras scrutent tous les faits et gestes des candidats. Ceux-ci vivent, se rapprochent, se disputent ou dorment. Mais, surtout, ils se parlent et donnent à voir leur caractère à des téléspectateurs qui les éliminent les uns après les autres par vote. Grand succès d'audience, cette émission a suscité de nombreux débats sur le voyeurisme télévisuel.


 

Un dispositif voyeuriste ?

bbroth2Le panopticon de Jeremy Bentham était un dispositif carcéral, composé d'une tour centrale entourée d'un bâtiment circulaire divisé en cellules, qui permettait au surveillant d'observer les prisonniers, sans que ceux-ci sachent s'ils étaient observés ou non. Michel Foucault a montré combien cette faculté de voir sans être vu est un dispositif de pouvoir. D'un point de vue psychanalytique, cette asymétrie du regardeur et du regardé définit strictement le voyeurisme.

Le dispositif du studio de Big Brother, avec ses caméras dissimulées par des miroirs sans tain, forme une sorte de panopticon télévisuel.

Un terme hérité de la science fiction

L'expression " Big Brother " vient du roman 1984 d'Orwell. Dans cette œuvre, les citadins sont sans cesse surveillés dans leur appartement par des caméras invisibles, en sorte que leur comportement ou leurs mots peuvent être constamment épiés. Ce super-contrôle est un contrôle de l'espace privé par la puissance politique. Le héros de 1984 ne sait jamais s'il est observé ou non.

Une convergence redoutée

bbroth3Cette peur va trouver naturellement son prolongement dans la montée de l'informatique, qui a toutes les propriétés nécessaires pour renouveler et pousser à sa limite le dispositif voyeuriste : invisibilité des processus de calculs et transmission à distance. On trouve la trace de cette angoisse dans le film de Jean-Luc Godard, Alphaville (1965). Big Brother devient l'instrument d'une convergence redoutée entre l'ordinateur et la télévision dans une cité sans âme.

Cette phobie de l'ordinateur - qui vaut à Alphaville de figurer sur un site " Fear " parmi les utopias, les dystopias et les paranoïas diverses d'aujourd'hui - est associée à une représentation de la ville comme corps, avec son cerveau central qui se substitue à la pensée des habitants, et sa périphérie, son œil qui voit tout par le réseau des caméras de surveillance.

La caméra apprivoisée

bbroth4Un film comme Family viewing (Atom Egoyan, 1987) témoigne que dans les années 80, cette omniprésence des caméras et des écrans est domestiquée. Comme le dit Manuel Castells, l'écran de télévision y est " le cadre obligé de tout ce qui est communiqué à l'ensemble de la société  " (et non plus le symbole de la non-communication comme chez Godard), les images se chassent les unes les autres en un véritable flux qui mêle aussi bien l'information que le divertissement, l'espace public (sous surveillance) que l'espace privé.

Les téléviseurs sont à la fois le lieu de l'éphémère (le direct), de la mémoire (les films de famille), de l'amnésie (le père du film d'Egoyan recouvre les images de son enfant par des vues intimes de sa femme), de la communication entre deux lieux (visiophone).

Nous ne sommes plus dans une société - réelle ou redoutée - à émetteur central, mais dans un système fondé sur un " réseau de communication multi-nodal et horizontal , formant ce que Castells appelle un " espace des flux ".

La réalité réduite à la vie

bbroth5Dix ans après cet apprivoisement de l'informatique et des écrans par la fiction s'est développé un nouveau phénomène médiatique : les webcams. On se souvient du succès mondial de Jenny qui, la première, popularisa l'idée de mettre une caméra dans sa chambre à coucher. Des milliers d'internautes se sont connectées pour surprendre la jeune femme dans son intimité.

Si le dispositif semble voyeuriste, la jeune femme qui s'offre aux regards inconnus n'a pourtant rien à voir avec les prisonniers du panopticon ou de 1984. Alors que ceux-ci sont épiés par un pouvoir central qui les met dans une situation qu'ils n'ont pas souhaitée, Jenny a choisi de se donner à des regards tournés vers elle et de se constituer ainsi une périphérie dont elle est le centre d'attraction. Le dispositif est donc bien plus exhibitionniste que voyeuriste.

Introduction nos yeux ?

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Aujourd'hui, des webcams sont installées partout dans le monde. A côté des caméras de surveillance, dans une certaine mesure voyeuristes, s'est mis en place tout un réseau de caméras visant à faire entrer des gens ou des lieux dans l'espace public. Ce dispositif d'exhibition est utilisé aussi bien par ceux qui veulent se faire connaître que par ceux qui organisent sciemment leur publicité. Rien de plus significatif à cet égard que cette webcam placée au cœur de news room de CNN. Le média télévision, dont la fonction première est de mettre le téléspectateur en relation avec le monde devient le monde lui-même, dont la chaîne est le centre.

Le fait d'être espionné n'est plus une angoisse, mais une revendication de ceux qui installent le dispositif. Alors que les employés de l'usine de Métropolis se sentaient persécutés par la caméra de surveillance du patron, les employés de Canal+, assimilés aux gens importants de " passage chez nous ", forment une communauté de célébrités qui n'ont rien à cacher et qui affichent leur transparence comme un argument de vente.

Une invention sans avenir ?

A la fin du XIXe, les Frères Lumière dirent du cinéma qu'ils venaient d'inventer que c'était une invention sans avenir. Et, de fait, si la fiction n'était venue lui insuffler un second souffle, les spectateurs se seraient sans doute lassés d'admirer la technologie de la reproduction visuelle. On pourrait en dire autant des webcams. Ceux qui l'ont découvert depuis plusieurs années n'ont sans doute plus le même émerveillement devant cette pénétration à distance de la sphère privée. La convergence avec les écrans de télévision a redonné vie à ce qui risquait de n'être qu'un dispositif sans avenir. A la fin du XIXe, les Frères Lumière dirent du cinéma qu'ils venaient d'inventer que c'était une invention sans avenir. Et, de fait, si la fiction n'était venue lui insuffler un second souffle, les spectateurs se seraient sans doute lassé d'admirer la technologie de la reproduction visuelle. On pourrait en dire autant des webcams. Ceux qui l'ont découvert depuis plusieurs années n'ont sans doute plus le même émerveillement devant cette pénétration à distance de la sphère privée. La convergence avec les écrans de télévision a redonné vie à ce qui risquait de n'être qu'un dispositif sans avenir.

Convergence de l'ordinateur et de la télévision

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La convergence était d'autant plus facile que les studios, avec leurs murs de postes de télévision, ressemblent déjà beaucoup à des régies de surveillance du monde. Certaines chaînes poussent d'ailleurs à l'extrême cette parenté avec ce dispositif en braquant leurs caméras sur l'extérieur du bâtiment d'où elles diffusent. Ainsi, tout en écoutant les nouvelles du monde, le téléspectateur peut observer le temps qu'il fait dans sa ville, ou la circulation des grandes artères, avant de se lancer lui-même dans les rues.

Le goût de l'authentique

Le succès des diverses versions de Big Brother et de ses dérivés est d'avoir su tenir compte de l'aspect authentifiant du dispositif tout en y ajoutant une dimension ludique.

Depuis les années 80 et, surtout 90, malgré le succès apparent de la fiction, les chaînes de télévision promettent toujours plus de réel à leurs téléspectateurs. La fiction elle-même est souvent valorisée quand ses auteurs et ses acteurs proclament que le récit est " tiré d'une affaire vécue ". C'est dans ce cadre qu'ont surgi sur les écrans du monde entier, il y a une petite décennie, les reality based shows. L'Amour en danger (1993), par exemple, montrait un couple sur le point de se séparer et que l'émission devait rapprocher. Et l'on voyait l'homme et la femme rejouer des disputes ou revivre des moments forts de leur vie. Des sociologues virent dans ces programmes " La vie en direct ou les shows de l'authenticité " (Esprit n°1, 1993).

Selon Pierre Chambat et Alain Ehrenberg dans L'aboutissement d'un processus de libération du spectateur, la télévision aurait connu trois grandes phases : "  'la télévision des réalisateurs' considérait son public populaire comme une classe d'élèves, la télévision de délassement le voyait comme une foule de consommateurs dans un supermarché, la télévision de communication les traite comme un individu en difficulté " (P. Chambat et A. Ehrenberg, 1993 : 30).

Emportés par leur enthousiasme pour ces nouveaux produits télévisuels promus à grand fracas par les chaînes, les sociologues n'avaient guère pris le temps d'analyser la situation particulière dans laquelle le téléspectateur se trouvait placé. Qu'il s'agisse de retrouver un proche disparu (Perdu de vue), de comprendre le pourquoi du malaise d'un couple (L'Amour en danger) ou de mener une enquête (Témoin n°1), le téléspectateur se trouvait face à une énigme, avec ses " mystères " (le mot le plus utilisé par l'animateur). À la différence de la fiction télévisuelle, où le héros révèle la vérité, les reality shows conférait au téléspectateur le sentiment de jouer un rôle dans la solution des problèmes (grâce à son sens de l'observation ou à sa perspicacité).

...le goût de la fiction...

Tandis que les reality shows mettaient en spectacle la vie quotidienne, les sitcoms s'ingéniaient à singer la banalité de nos conversations et de nos actes. Une série comme Friends ne se déroule-t-elle pas sur les mêmes canapés que les nôtres, les mêmes bars que ceux où nous échangeons nos papotages. A la seule différence que les rires y ponctuent les conversations à espaces réguliers.

...un compromis entre réalité et fiction

Dans ce contexte, les divers avatars télévisuels de Big Brother (qui comportent les émissions de ce nom, mais aussi Expédition Robinson) apparaissent moins comme une rupture radicale que comme un compromis entre les inconvénients et les avantages des dispositifs précédents.

Le dispositif d'observation de la vie des candidats fait converger la webcam et le reality show. Le reality based show, parce qu'il postulait que les relations entre les " acteurs d'eux-mêmes " étaient la conséquence d'un problème d'ordre psychanalytique se transformait en une sorte d'enquête dont le téléspectateur était le témoin : aidé du psychanalyste et de l'animateur, il assistait à la révélation progressive et à l'élucidation d'un mystère. Les diverses formules de Big Brother conservent cette forme ludique : poussant à sa conséquence ultime le fonctionnement de l'audimat, les producteurs éliminent toute solution narrative ou tout protagoniste qui ne recueillent pas une majorité de suffrages.

Les avantages de la fiction...

A de rares exceptions, ces shows du quotidien ne sont pas retransmis in extenso. Les diverses versions d'Expédition Robinson laissent place à de nombreuses ellipses pratiquées par les producteurs. En sorte que le spectateur retrouve les avantages de la fiction : mêmes canapés, mêmes intérieurs de studio et même souci d'extraire d'une temporalité plus vaste les meilleurs moments pour le spectateur… Mais sans les inconvénients ! Sur la fiction, en effet, pèse toujours le soupçon du " trop beau pour être vrai " : les faits et gestes des personnages, la temporalité qui les ordonne perdent de l'authenticité du fait que nous savons qu'ils sont organisés intentionnellement par un être humain pour séduire, intéresser ou distraire ses semblables. Face à cela, le temps réel serait lavé de toute intentionnalité, mettant acteur et spectateur face à face sans l'entremise d'un médiateur manipulateur.

On le voit : ces émissions n'ont de Big Brother que le nom. Mélange subtil de dispositifs forgés à la convergence des médias et par la combinaison des genres, elles doivent leur succès, moins au plaisir de l'Sil qu'à celui du toucher. Plaisir haptique plutôt qu'optique, dans lequel le spectateur a l'impression que l'écran est le prolongement de son clavier ou de sa télécommande - au sens propre : il commande à distance - en tout cas de sa main.

Est-ce que, finalement, cette dissolution de l'intervention humaine dans le lieu de convergence de la technologie complexe du numérique et du " vieux " direct télévisuel, n'est pas un remède aux doutes qu'ont engendrés récemment certaines images de l'information télévisée ?

Références

Castells Manuel, La Société en réseaux, vol. 1, Fayard, 1998.
Chambat, Pierre et Ehrenberg, Alain, " La vie en direct ou les shows de l'authenticité ", Esprit n°1, janvier 1993.
Foucault Michel, Surveiller et punir, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 1975.
Jost François, Introduction à l'analyse de la télévision, Ellipses, 1999.
Jost François, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Ed. de Boeck, 2001.
Orwell, 1984.

ET LA CULTURE ?

Lisez cette synthèse pour comprendre l'absence aberrante de la culture dans la campagne électorale française, les questions de définition essentielles pour couvrir le territoire culturel de chacune et chacun au quotidien et les enjeux locaux-globaux, le malaise profond des actrices/teurs du champ culturel et des savoirs (qui ne sont plus des modèles sociaux) et les pistes pour transformer un ministère en déshérence :

Nous sommes partis dans les soubresauts –seconde par seconde-- des aiguillons tweetés par une actualité politique où l’obsolescence programmée règne. Immigration, identité, chômage, les pics d’attention apparaissent au fur et à mesure de formules choc. Il est cependant un domaine qui indiffère complètement depuis des années : la culture. Pourquoi ?

Foot alibi

par François Robinet, professeur agrégé d’histoire, doctorant à l’Université de Versailles-Saint-Quentin en Yvelines.
En partenariat avec l’INA.
retrouver ce média sur www.ina.fr

QUOI

Dans cette séquence d'une durée d'un peu plus de 9 minutes, l'animateur et producteur de télévision Thierry Ardisson (1)  interviewe le footballeur Claude Makelele à propos de son engagement aux côtés d'Amnesty international pour lutter contre le trafic d'armes. Diffusée le samedi 11 octobre 2003 sur France 2 dans l'émission Tout le monde en parle (2), cette séquence réalisée par Serge Khalfon met également en scène l'acteur Richard Bohringer ainsi que Laurent Baffie qui coanime l'émission avec Thierry Ardisson.

COMMENT

Deux constats nous ont incités à vouloir proposer une analyse poussée de cette séquence. Tout d'abord, il nous a semblé que Tout le monde en parle incarnait bien la réussite des talk show (3) dans les années 1990-2000 (4). Diffusée sur France 2 du 5 septembre 1998 au 8 juillet 2006, produite par Catherine Barma et Thierry Ardisson, cette émission d'une durée de 180 minutes a su attirer pendant 8 ans des stars de tous les horizons et conserver des niveaux d'audience élevés (5). En effet, l'ancien présentateur de Lunettes noires pour nuits blanches (1988-1990), Double jeu (1991-1992) ou Paris dernière (1995-1997) reçoit chaque samedi sur son plateau plusieurs personnalités, hommes politiques, chanteurs, écrivains ou comédiens qui viennent souvent faire leur promotion sur le ton de la confidence, de l'authenticité tout en n'hésitant pas à dévoiler une partie de leur vie privée. Cette formule vouée à un grand succès (On ne peut pas plaire à tout le monde, Vivement dimanche, On n'est pas couché, Le Grand Journal) fait  également la part belle aux sportifs puisque David Douillet, Cédric Pioline, Henri Leconte, Fabien Galthié ou Christophe Dominici se succèderont entre autre sur le plateau de Tout le monde en parle.

Cette émission et cette séquence doivent donc également pouvoir permettre de questionner plus en profondeur les liens existant entre le sport et les médias (6) et plus spécifiquement entre le football et la télévision.  Si la télévision est pour le football une source de diffusion, de promotion et de ressources financières, le foot est pour la télévision le « sport roi » capable d'apporter de l'émotion, du spectacle et de l'audience via la diffusion des rencontres et des compétitions. Bien qu'ancienne (7), la présence des joueurs de football dans les médias s'accroît dans les années 80 et 90 du fait de leur starisation. En effet, depuis les années 80, la rivalité croissante entre les chaînes françaises a fait exploser les droits de retransmission (8) et par conséquent les salaires de joueurs qui sont devenus de véritables vedettes prêtant leur image à de nombreuses grandes marques. La victoire de l'équipe de France lors de la Coupe du monde 1998 en France a encore renforcé la célébrité et la popularité des joueurs de l'équipe de France qui sont devenus de véritables stars capables de générer des niveaux d'audience élevés pour les producteurs d'émission de télévision. Ainsi, Thierry Ardisson reçoit à plusieurs reprises Eric Cantona mais également David Ginola, Youri Djorkaeff, Marcel Dessailly ou encore Didier Deschamps.

Fort de ce double constat de la réussite des émissions de talk show et d'un accroissement de la présence médiatique des sportifs, la séquence choisie doit permettre de questionner le rôle joué par les sportifs à la télévision mais aussi de décrypter les règles de fonctionnement de ce type d'émission télévisée.

NOTRE ANALYSE

Deux principaux axes d'analyse ont pu être dégagés : nous avons d'abord là un exemple de confusion des genres avec un sportif qui se retrouve dans une émission de divertissement pour défendre une cause politique qu'il a bien du mal à présenter. Ensuite, cette séquence permet de décrypter les singularités de l'émission Tout le monde en parle, singularités qui contribuent à en faire le prototype des émissions de talk show des années 2000.

Makelele : un sportif dans une émission de divertissement pour défendre une cause politique.

Cette séquence questionne donc la place occupée par les sportifs et plus spécifiquement par les footballeurs à la télévision. L'entrée sur le plateau de Makelele se fait comme pour tous les invités depuis les coulisses, en musique et sous les applaudissements (une entrée d'artiste !) et d'emblée Thierry Ardisson précise qu'avant de parler de sa carrière sportive, il souhaite évoquer son engagement aux côtés d'Amnesty International pour la signature d'un traité sur le commerce des armes. Le footballeur est donc invité en dehors de tout événement sportif, pour son engagement humanitaire avec une mise en scène qui lui confère un statut de star. Cependant au fur et à mesure de l'émission, l'interview mélange les genres et le motif de l'invitation tend à disparaître. En effet, une première partie de l'interview porte sur sa vie privée, ses origines congolaises et ses liens avec l'ancien dictateur du Zaïre Mobutu ; peu disert, Claude Makelele laisse Thierry Ardisson enchaîner les questions (et parfois les réponses) et sous-entendre qu'il entretenait de très bonnes relations avec le dictateur au point que celui-ci lui aurait même offert des diamants. Après cette entrée en matière peu flatteuse, l'engagement de Makelele contre la vente d'armes est évoqué mais celui-ci semble peu à l'aise dans ce qui tourne à l'exercice de promotion (incrustation d'une affiche, site internet, présentation du t-shirt de la campagne...). Enfin, dans un troisième temps, la carrière du footballeur est abordée à travers ses différents clubs, son échec lors de la Coupe du Monde en Corée en 2002 (Thierry Ardisson sous-entend que la proximité de l'hôtel de l'équipe de France avec une boite de nuit n'y est pas pour rien) et ses revenus astronomiques (T. Ardisson interroge : « c'est vrai que vous avez 500 000 balles par semaine ? » et Baffie de rajouter « rien que pour les filles et les cigarettes »).

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Deux interprétations peuvent être tirées de ce premier axe d'analyse. Premièrement, nous avons là un extrait qui reflète une tendance forte du lien entre sport et télévision dans les années 90-2000. En effet, dès les années 80, les sportifs et en particulier les footballeurs sont de plus en plus médiatisés (9). Au delà de leurs exploits sportifs, cette médiatisation peut prendre des formes diverses : en fonction de leur niveau de notoriété, les footballeurs se retrouvent supports de publicité (Barthez pour McDonald's, Zidane pour Generali), consultants pour la radio ou la TV (Bixente Lizarazu pour TF1 ou Christophe Dugarry pour Canal +), candidats à des émissions de téléréalité (Pascal Olmetta à La Ferme célébrité), invités dans des émissions de variétés ou comme ici dans des talk shows. Leur médiatisation ne résulte plus seulement de leur performance mais d'un statut de star. Claude Makelele a ici le profil d'une vedette dans la mesure où c'est un joueur de l'équipe de France qui est parvenu à s'imposer dans deux des plus grands clubs étrangers (arrivée au real de Madrid en 2000 puis transfert à Chelsea en  2003) et qui de plus, comme d'autres avant lui (Zidane est par exemple ambassadeur du Programme des Nations Unies pour le Développement depuis 2001), est porteur d'un engagement politique. La célébrité des footballeurs assure ainsi à la télévision un certain niveau d'audience alors que pour les footballeurs, la médiatisation est un moyen de construire leur image (10) et de renforcer encore leur notoriété.

 

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Cependant, et c'est là notre seconde interprétation, cette séquence ne permet pas vraiment à Makelele de présenter les raisons et les objectifs de son engagement. En effet, les nombreuses insinuations d'Ardisson contribuent finalement à imposer une image assez négative du footballeur (un sportif intéressé par l'argent et les femmes, qui a sympathisé avec Mobutu et dont les résultats sportifs n'ont pas toujours été à la hauteur) ce qui brouille ici le message politique. En outre, on peut remarquer que contrairement à certains footballeurs qui maîtrisent l'art de la communication, Claude Makelele ne semble pas très à l'aise sur les plateaux de télévision d'autant que Thierry Ardisson ne lui laisse pas vraiment le temps de développer ses réponses. Le contenu politique de l'engagement de Makelele est donc ici sacrifié au profit du spectacle et du mélange des genres.

Tout le monde en parle : une émission singulière, prototype des talk shows des années 2000

Cette séquence met aussi en valeur les principaux aspects du dispositif proposé par l'émission de Thierry Ardisson. Ce dispositif repose tout d'abord, sur un casting : il s'agit d'inviter des personnalités d'horizons divers issues de la sphère politique, artistique, médiatique ou sportive à partager le même plateau. Ce soir là, Claude Makelele se retrouve aux côtés de Richard Bohringer venu faire la promotion de son spectacle concert Looking for Richard, de Christophe Lambert qui assure quant à lui la promotion du film Janis et John ou encore de la princesse Diane de France. Les invités sont interviewés les uns après les autres sachant qu'une fois l'interview terminée, ils restent sur le plateau et peuvent intervenir à tout moment comme Richard Bohringer le fait à plusieurs reprises. L'émission repose ensuite sur une mise en scène et un décor bien spécifique : Claude Makelele et les autres invités sont disposés autour de deux pupitres qui forment un triangle avec un troisième sur lequel officie Thierry Ardisson. Autour des invités, un public de jeunes gens prend place dans un décor marqué par la présence de colonnes à l'antique et de tentures mises en valeur par des éclairages bleutés. En outre, l'animateur joue ici un rôle fondamental. Systématiquement  habillé en noir, n'hésitant pas à dévoiler les ficelles de son émissions (fiches ostensiblement mises en valeur ; clavier pour demander les applaudissements au public ou déclencher la musique...), il pose les questions au rythme des interviews et des séquences rituelles de l'émission (l'interview à thème ; le blind test...), souvent sur un ton provoquant et sous-entend régulièrement les réponses aidé en cela par Laurent Baffie qui joue ici le rôle d'amuseur public. Enfin, le dernier élément fondamental du dispositif mis en place est le montage. Donnant l'impression du direct, celle émission résulte en fait de plusieurs heures d'enregistrement qui ont ensuite fait l'objet d'un montage opéré par Thierry Ardisson et le réalisateur Serge Khalfon. Ces derniers sélectionnent bien sûr les moments forts de l'émission et l'alternance rapide des plans (en général un plan dure entre 5 et 10 secondes) rythme l'émission. Le cadrage se veut original puisqu'on propose dès le départ un plan des coulisses et que de nombreux plans obliques (qui donnent parfois à voir les invités avec à côté d'eux l'image de Makelele dans un écran TV disposé sur le plateau) alternent avec des gros plans ou des plans rapprochés poitrine plus classiques.

Si Tout le monde en parle n'est pas la première émission de talk show (Nulle part ailleurs fut créée par Alain de Greef dès 1987), nombreuses sont les recettes utilisées ici qui seront reprises par d'autres émissions comme On a tout essayé ou On n'est pas couché présentées par Laurent Ruquier mais également produites par Catherine Barma et réalisées par Serge Khalfon. Ces émissions contribuent notamment à l'essor de l'infotainment (11) , à la médiatisation de la vie privée des personnalités et à la peopolisation de la vie politique (12). En effet, sur leurs plateaux, l'information est traitée de manière divertissante voire humoristique. Les personnalités invités sont issues d'univers très différents et sont amenés à s'exprimer sur des sujets tout aussi divers y compris sur leur vie privée. Les hommes politiques soucieux de leur image et désireux de renforcer leur notoriété trouvent là une alternative aux émissions politiques qui sont sur le déclin dès les années 90.

La confusion des genres pour le spectacle

En définitive, ces quelques minutes de télévision incarnent bien la médiatisation croissante des sportifs et des footballeurs depuis les années 80. Cette médiatisation s'appuie en partie sur les émissions de divertissement et les talk shows qui profitent en retour de la célébrité des sportifs pour accroitre leurs niveaux d'audience.  Ces émissions ont depuis quelques années été à l'origine de certaines mutations dans le paysage télévisuel avec par exemple la mise en place de nouvelle formes de mise en spectacle (succès du Grand Journal), l'essor de la provocation (médiatisation du polémiste Eric Zemmour) ou encore la peopolisation de la vie politique au point qu'aujourd'hui elles sont un passage obligées pour quiconque souhaite mettre en scène son image et donc en premier lieu pour les hommes politiques qui doivent les intégrer dans leurs stratégies politiques. Il faudrait ainsi s'interroger sur les effets de ces émissions sur les discours produits et sur la cohérence des discours véhiculées par les animateurs (13) ; en effet, se donnant pour mission d'informer sans tabou tout en divertissant, leur parole fait souvent évangile dans leurs émissions alors que celle de ses invités est le plus souvent désacralisée voire décrédibilisée.

Notes

(1) Sur Thierry Ardisson : voir notamment : Philippe Riutort, Pierre Leroux, « La consécration de l'animateur. Appréciation d'un métier et affirmation d'une position : les métamorphoses de Thierry Ardisson », Réseaux, n° 139, pp. 219-248.

(2) L'émission a été diffusée en troisième partie de soirée et a débuté à 23 h 24.

(3) D'inspiration américaine, il s'agit d'émissions de radio ou de télévision centrées sur un débat entre un animateur et une ou plusieurs personnalités.

(4) Daniel Schneidermann, pourtant très critique vis à vis de cette émission estime même en 2006 : « Tout le monde en parle, émission chatoyante, multifacette, polysémique, avec son lot d'inventions, de fulgurance, de malaise et de perversité, est bien une œuvre audiovisuelle majeure de la décennie écoulée, et mérite d'être analysée comme telle ». D.Schneidermann, « Paysage de l'après-Ardisson », Libération, 29 septembre 2006.

(5) Une audience légèrement supérieure à 30% des parts de marché pour l'émission du 11 octobre 2003.

(6) Pour un bon état des lieux des relations entre sports et médias : Le Temps des Médias, Cécile Méadel et Patrick Clastres (dir.), n°9, 2008.

(7) Sur l'évolution de la médiatisation des sportifs : Patrick Mignon, « Les deux performances : ce que les médias ont fait des sportifs », in Le Temps des Médias Cécile Méadel et Patrick Clastres (dir.), n°9, 2008, pp.149-164.

(8) Voir à ce sujet Merryl-Claude Moneghetti, « le sport » in L'Echo du Siècle, Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France, Jean Noël Jeanneney (dir.), Paris, Hachette littératures, 1999, pp 601-607.

(9) Sur la relative ancienneté de la présence des sportifs dans les médias, l'essor des célébrités sportives à partir des années 80 et la diversité des formes que prend leur présence dans les médias : Patrick Mignon, op.cit.

(10) L'engagement politique ou humanitaire de nombreux sportifs peut d'ailleurs constituer une bonne stratégie de construction et de mise en scène de leur image.

(11) Voir Christian Delporte, La France dans les yeux. Une histoire de la communication politique de 1930 à nos jours, Paris, Flammarion, 2007, 490 p. Ainsi que « La politique saisie par le divertissement », Réseaux, n°118, Paris, Hermès Sciences, 2003.

(12) Sur l'évolution et les différentes formes de la peopolisation : Christian Delporte, « Quand la peopolisation des hommes politiques a-t-elle commencé ? Le cas français », Le Temps des Médias, n°10, printemps 2008, pp.27-52.

(13) Une première tentative d'analyse est proposée sur les valeurs véhiculées par T. Ardisson dans l'ouvrage : Jean Birnbaum, Raphaël Chevènement, La face visible de l'homme en noir, Paris, Stock, 2006, 200 p.

Bibliographie indicative

Jean-Pierre BACOT, Gérard DEREZE (dir.), Sport et médias, Réseaux, n°23, 1993, 188 p.

Jean BIRNBAUM, Raphaël CHEVENEMENT, La face visible de l'homme en noir, Paris, Stock, 2006, 200 p.

Valérie BONNET, Robert BOURE (dir.), Sport et médias, Toulouse, Presse du Mirail, 2007, 218 p.

Christian DELPORTE, « Quand la peopolisation des hommes politiques a-t-elle commencé ? Le cas français », Le Temps des Médias, n°10, printemps 2008, pp.27-52.

Pascal DURET, Philippe TETART, « Des héros nationaux aux stars : les champions de l'après-guerre à nos jours », in Histoire du sport en France, Philippe TETART (dir.), Paris, Vuibert, 2007, pp. 337-368.

Pierre GABASTON et Bernard LECONTE (dir.), Sports et télévision: regards croisés, Paris/Montréal, L'Harmattan, 2000, 489 p.

David P.MARSHALL, Celebrity and power: fame in contemporary culture, Université of Minnesota Press, 1997, 312 p.

Eric MAITROT, « Sport et télévision » (1948-1980) in La Grande aventure du petit écran,  Jérome BOURDON (dir.), Paris, BDIC, 1997, 320 p.

Patrick MIGNON, « Les deux performances : ce que les médias ont fait des sportifs », in Le Temps des Médias Cécile Méadel et Patrick Clastres (dir.), n°9, 2008, pp.149-164.

Merryl-Claude MONEGHETTI, « le sport », L'Echo du Siècle, Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France, Jean Noël Jeanneney (dir.), Paris, Hachette littératures, 1999, pp 601-607.

Raymond THOMAS, Le sport et les médias, Paris, Vogot, 1993, 106 p.

Philippe RIUTORT, Pierre LEROUX, « La consécration de l'animateur. Appréciation d'un métier et affirmation d'une position : les métamorphoses de Thierry Ardisson », Réseaux, n° 139, pp. 219-248.

Laurent VERAY, Pierre SIMONET, Montrer le sport : photographie, cinéma, télévision, Paris, INSEP, 2000, 359 p.

Georges VIGARELLO, Passion sport. Histoire d'une culture, Textuel, 2000, 191 p.

Georges VIGARELLO, Du jeu ancien au show sportif, la naissance d'un mythe, Paris, Le Seuil, 2002, 233 p.