FOCUS

Pour en finir avec la «lecture d’images»

Posons quelques éléments de réflexion simples. Lorsque nous avons créé en 2008 le site decryptimages.net s’est posée la question de dénomination et de définition. Plusieurs hypothèses ont été envisagées. Une a été bannie : l’allusion au fait de « lire une image ». Pourquoi ?


 

« Apprendre à voir » est un impératif essentiel dans le monde contemporain, aussi important qu’apprendre à lire. La place du visuel au temps de la production et de la circulation exponentielle des images est centrale dans la culture des jeunes et moins jeunes mais minorée ou marginale dans les enseignements alors qu’elle devrait innerver tous les apprentissages. C’est ce que beaucoup disent en affirmant qu’il faut apprendre à « lire les images », comme on apprend à lire des textes. Le raisonnement se tient et la volonté est louable.

Simplement, cette assertion vertueuse constitue un déni de la nature même des images. Un texte est une suite de signes codés qui ne souffrent pas d’interprétations variées quant à leur signification : voiture sera toujours lu comme voiture. C’est le propre de l’écriture. Après cela, le mot peut susciter des sens et des interprétations variées mais sa lecture est une opération sans alternative.

Pour une image, la réalité est toute autre. Que ce soit une scène de film, un tableau de Watteau ou une case de bande dessinée, la nature même d’image fixe ou mobile fait que l’interprétation ne peut être univoque, ni même d’ailleurs arrêtée. D’autant, plus que le contexte de perception (images premières ou images secondes) change la donne, parfois jusqu’au vertige. Une case de bande dessinée est interprétée d’une certaine manière à une certaine époque par tel type de public en fonction de ce qui l’entoure. Si elle est reproduite sur une toile grand format dans une galerie, c’est déjà autre chose et autre chose encore quand cette toile est vue sur écran dans un clip ou sur poster dans une chambre. Même les images qui se veulent monosémiques à l’instar des lettres (un pictogramme de toilettes ou un panneau routier), peuvent subir des variantes et avoir des interprétations différenciées. Nous savons que suivant les cultures, les couleurs n’ont pas le même sens. Et il existe des variantes nombreuses de ces fameux personnages féminins ou masculins placés sur des portes sans rien dire de ce qu’on fait dans ces lieux.

Alors quand il s’agit de Watteau… qui peut prétendre qu’un de ses tableaux puisse être totalement et avec certitude décodé ? D’autant que sa perception change d’évidence suivant la nature du spectateur, les conditions de perception et l’époque. On ne « lit » pas un Watteau comme on lit un texte. Watteau excède toutes les interprétations possibles. Et un masque dogon complexifie encore la question quand il est extrait de sa fonction première. Parler donc de lecture d’images est mépriser la nature même des images. Ce défaut infantile d’expression vient des sémiologues qui jadis ont cru naïvement pouvoir « enfermer » les images dans les figures de la rhétorique comme si elles étaient un langage. Ils ont certes eu des interprétations heuristiques grâce à cette méthode, mais aussi très parcellaires et parfois au détriment d’une contextualisation au moment de la création ou au moment de sa perception contemporaine (ou dans les évolutions successives entre les deux).

Voilà pourquoi respecter les images consiste à ne pas employer la terminologie très réductrice de « lecture ». Que dire alors ? Les images s’analysent et les images se décryptent, du moins pour ce qui peut y être crypté, codé. Eduquer aux images nécessite donc d’abord de les repérer dans le temps, dans l’espace et dans leur nature même (une carte postale de la Joconde n’est pas la Joconde). Eduquer aux images nécessite ensuite de tenter de les analyser en les décrivant, en les contextualisant et enfin en dégageant un certain nombre d’interprétations qui n’en épuisent pas le sens. Eduquer aux images enfin nécessite d’être en contact avec deux type de processus : les processus techniques (comment sont-elles fabriquées suivant les différents supports ?) ; les processus créatifs (comment sont-elles inventées par le ou les créateurs ? avec quels ressorts et intentions et comment aussi elles « s’échappent »).

Ce sont ces 3 enseignements qui doivent fonder une éducation aux images cruciale aujourd’hui partout sur la planète. Aux images ? Nos réalités contemporaines sont basées en effet, partout sur la planète, sur une ubiquité constante où nous avons une vision directe et une vision indirecte (généralement par écran interposé, mais aussi sur papier). Cela a singulièrement brouillé les repères quand notre culture commune est fondée sur ce que nous ne voyons pas directement, alors qu’autrefois elle était fondée sur ce que nous voyions directement, même par parousie (la présence divine ou royale à travers sa représentation).

Un tel état de fait a complètement brouillé les repères dans une confusion totale. Eduquer, c’est-à-dire offrir des éléments de connaissance et des méthodes d’analyse pour que chaque individu puisse construire sa compréhension libre du monde, éduquer suppose donc d’embrasser très large quand toutes les digues ont sauté. La question n’est donc plus de parler d’art ni d’arts –notion inventée en Europe à la Renaissance et proliférante aujourd’hui par annexion d’autres civilisations et de supports variés—mais de considérer l’ensemble de la production visuelle humaine depuis la Préhistoire jusqu’à aujourd’hui. Donc de faire de l’histoire générale du visuel, qui embrasse aussi bien des objets et monuments que leurs « images », leurs représentations, toutes ces figurations secondes.

Pour résumer ce petit article méthodologique. Apprendre à voir est aussi important qu’apprendre à lire aujourd’hui et il serait temps d’en tirer les conséquences au-delà des bonnes intentions non suivies d’effets ou des querelles de petites chapelles sans intérêt. « Lire les images » est une expression limitative et dangereuse qui doit être bannie car elle méconnaît les spécificités des images (préférons tout simplement « analyser les images »). Enfin, devant notre panorama confus où toutes les époques, toutes les civilisations et origines géographiques et tous les supports sont mélangés, en circulation exponentielle, des repères basiques en histoire générale du visuel sont essentiels partout, complétés, développés par autant d’analyses spécialisées indispensables.

Laurent Gervereau

LE TEMPS DE LA DEQUALIFICATION

L’accumulation planétaire d’images, texte et sons et leur circulation exponentielle ont plusieurs conséquences directes. Les plus évidentes sont l’obsolescence généralisée et la déqualification avec perte de tout repère. D’autant que notre ubiquité constante ne s’est pas accompagnée d’un effort éducatif à tout âge pour offrir des bases en histoire du visuel et des méthodes d’analyse. Elle ne s’est pas non plus accompagnée d’efforts pour multiplier les médias-relais, les médias intermédiaires, géographiques ou thématiques qui trient et proposent entre les milliards d’expressions individuelles et les médias minoritaires dans lesquels les mêmes informations très restreintes et les mêmes personnages tournent en boucle.

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HISTOIRE NATIONALE, HISTOIRE GLOBALE, HISTOIRE STRATIFIEE

Il est toujours très difficile d’expliquer les basculements. Pourquoi des notions cachées, des pensées invisibles et méprisées surgissent soudain comme des évidences collectives. Prenant de l’âge, je devrais avoir du recul sur cela et des réponses éclairantes, mais non. Il s’agit d’un sujet de recherches bien mystérieux, en tout cas pour moi. Benjamin Stora, lors d’un entretien dans l’émission [decryptcult] visible sur ce site, expliquait que l’exposition La France en guerre d’Algérie en 1992 au Musée d’histoire contemporaine constitua un tournant dans la recherche et la compréhension des événements. Pourtant, cette exposition et l’important ouvrage qui l’accompagnait se déroula dans un silence médiatique quasi-total (hormis un article dans le journal Le Monde qui expliquait qu’il ne fallait pas faire d’exposition ambitieuse quand on n’avait pas les mêmes espaces que le Centre Pompidou…). A partir de 2002, tout le monde cependant courait après le livre et la guerre d’Algérie occupait des médias étonnés qu’on n’en parlât point suffisamment.

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HISTOIRE NATIONALE, HISTOIRE GLOBALE, HISTOIRE STRATIFIEE

Il est toujours très difficile d’expliquer les basculements. Pourquoi des notions cachées, des pensées invisibles et méprisées surgissent soudain comme des évidences collectives. Prenant de l’âge, je devrais avoir du recul sur cela et des réponses éclairantes, mais non. Il s’agit d’un sujet de recherches bien mystérieux, en tout cas pour moi. Benjamin Stora, lors d’un entretien dans l’émission [decryptcult] visible sur ce site, expliquait que l’exposition La France en guerre d’Algérie en 1992 au Musée d’histoire contemporaine constitua un tournant dans la recherche et la compréhension des événements. Pourtant, cette exposition et l’important ouvrage qui l’accompagnait se déroula dans un silence médiatique quasi-total (hormis un article dans le journal Le Monde qui expliquait qu’il ne fallait pas faire d’exposition ambitieuse quand on n’avait pas les mêmes espaces que le Centre Pompidou…). A partir de 2002, tout le monde cependant courait après le livre et la guerre d’Algérie occupait des médias étonnés qu’on n’en parlât point suffisamment.

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La fin de la vérité ?

Les événements récents (l’élection de Donald Trump à la présidence des Etats-Unis), succédant à tant d’autres convergents, nous conduisent à interroger le statut de la véracité des faits à l’ère du cumul médiatique. La notion de « vérité » est mise à mal par trois pratiques : la pratique (religieuse ou idéologique) qui postule qu’une seule vérité choisie est la bonne en excluant les autres par principe ; l’usage du mensonge comme outil de base cynique pour arriver à ses fins ; le doute et le questionnement scientifique des faits.

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ET LA CULTURE ?

Lisez cette synthèse pour comprendre l'absence aberrante de la culture dans la campagne électorale française, les questions de définition essentielles pour couvrir le territoire culturel de chacune et chacun au quotidien et les enjeux locaux-globaux, le malaise profond des actrices/teurs du champ culturel et des savoirs (qui ne sont plus des modèles sociaux) et les pistes pour transformer un ministère en déshérence :

Nous sommes partis dans les soubresauts –seconde par seconde-- des aiguillons tweetés par une actualité politique où l’obsolescence programmée règne. Immigration, identité, chômage, les pics d’attention apparaissent au fur et à mesure de formules choc. Il est cependant un domaine qui indiffère complètement depuis des années : la culture. Pourquoi ?

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REMETTRE EN MARCHE LA PENSEE DE L'HISTOIRE

 Il est urgent de replacer au centre des débats des questions de fond. Nous sommes bercés de nationalisme d'un côté et de radicalisation religieuse de l'autre. Le petit texte ci-dessous explique deux priorités citoyennes aujourd'hui. D'abord, faire de l'Histoire stratifiée pour comprendre nos identités imbriquées en sachant l'histoire de là où nous vivons, de notre région, de notre pays, de notre continent et de notre planète. L'autre priorité consiste à pouvoir trier, identifier, avoir des repères dans le maelström que nous recevons sur nos écrans en apprenant à voir grâce à de l'histoire générale du visuel qui situe les productions dans le temps, la géographie et les supports d'images. Essayons enfin de nous recentrer sur ce qui importe pour notre avenir collectif et non sur les vieilles recettes sources d'exclusion et très peu heuristiques pour les recherches à mener désormais.
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MEDIA-TERRORISME ET CONTENTION MEDIATIQUE

Le 11 septembre 2001 a inauguré une nouvelle ère dans le terrorisme. Certes, le terrorisme, depuis les anarchistes au XIXe siècle, a toujours cherché à frapper en visant des symboles. Mais le 11 septembre a montré une construction médiatique des événements : une scénarisation. L’aspect filmique du 11 septembre avec un scénario hollywoodien et des événements successifs fut frappant. D’autant plus frappant d’ailleurs que les images furent particulièrement « pauvres », peu cinématographiques, agitant fortement les imaginaires par absence d’images.

Ce fut le cas des attaques à Madrid, à Charlie Hebdo et à l’Hyper Cacher, ou le 13 novembre 2015 à Paris. Choisir le 14 juillet, Nice, ville internationale, et rouler sur les spectateurs du feu d’artifice relève de la même logique : prendre les médias à la gorge par la construction d’une surenchère de l’horreur dans un contexte symbolique fort. Et les choses s'enchaînent où tout peut être récupéré, notamment le plus spectaculaire comme égorger un prêtre de 86 ans dans son église.

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ANALYSER L'IMAGE PUBLICITAIRE

Souvent dépréciée et perçue comme l’emblème du pouvoir de la société de consommation, la publicité agrège des croyances dont l’impétuosité semble inédite. Une mythologie autour du caractère subreptice et des facultés manipulatoires de la publicité persiste depuis sa création, alimentée par les discours anti-publicitaires contemporains, mais également par les traditions théoriques focalisées sur le caractère insidieux des logiques marchandes et la dépravation culturelle qui en résulterait. A l’autre extrémité, on la perçoit parfois comme un témoin privilégié de la société et ses évolutions, ou encore le siège d’une créativité débordante, à la lisière de l’art.

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L’ANACHRONISME COMME OUTIL PEDAGOGIQUE

L’histoire du visuel est devenue une priorité absolue dans l’enseignement pour donner des repères dans la confusion du tout et n’importe quoi qui nous assaille sur les écrans : avoir des bases pour qualifier les images, les identifier. Ceci posé, profitons de l’actualité pour aborder ce qui est devenu une difficulté dans la plupart des musées de beaux-arts : l’incapacité pour un public jeune et moins jeune de comprendre la quasi-totalité des œuvres anciennes, de peinture religieuse ou profane.

Prenons deux exemples récents. A l’heure du marketing muséal où un peu d’impressionnisme, un peu de sexe ou de violence, un peu de Picasso fabrique des manifestations qui sont souvent des opérations de com’ plus que des pensées visuelles (et encore moins l’occasion d’avancées scientifiques), il reste heureusement ce que nous pourrions appeler des manifestations « courageuses ». De celles dont on ne peut attendre de drainer les foules mais qui éclairent des artistes oubliés ou traitent de sujets stimulants.

Nous aurions pu parler ici de beaucoup d’opérations de qualité sur tout le territoire. La sortie de deux livres aux éditions Somogy, de ces « bottins » de papier, de ces « sommes » difficilement transportables, de ces objets  matériels accumulant les recherches, nous donne l’occasion de souligner une résistance des savoirs utile. D’abord, l’ouvrage sur l’œuvre de Yoko Ono à l’occasion de l’exposition au Musée d’art contemporain de Lyon. Yoko Ono était une artiste liée au mouvement Fluxus. Elle réalisait des happenings bien avant de rencontrer John Lennon (qui d’ailleurs l’a rencontrée lors de l’inauguration d’une exposition dans une galerie). Elle fut aspirée par la légende tragique, quand elle ne continue pas d’être regardée comme la cause de la séparation des Beatles : bref, une hyper célèbre inconnue.

Faire un livre et une exposition (les deux ont leur utilité spécifique) permet alors d’éclairer et de découvrir le travail de quelqu’un de secret n’ayant cessé en fait d’interroger son époque. Pour le comprendre et éviter de passer rapidement face à des œuvres pouvant être regardées comme des gags ou des installations absconses, un double mouvement est nécessaire. D’abord rappeler les raisons de l’œuvre et le contexte dans lequel elles ont été réalisées. Ensuite probablement utiliser des exemples familiers à un jeune public, ou ceux d’un moins jeune public, pour traduire ces œuvres dans la culture visuelle contemporaine.

Certes, le plaisir d’un contact direct dans les musées avec l’organisation visuelle des expositions reste fondamental. Mais il est nécessaire d’intégrer le fait que, pour certains publics, l’accompagnement est indispensable sous peine de passer à côté de toute compréhension et de toute émotion. Il se fait en deux temps : l’immersion propre à la contextualisation et la traduction avec une transposition à travers des représentations connues, une forme de « traduction » généralement anachronique.

Avec notre second exemple, la chose est encore plus criante. Le Musée du Louvre consacre en effet une manifestation à un artiste très méconnu du grand public et fort oublié : Hubert Robert. Un ouvrage apporte un savoir scientifique très utile, un ouvrage courageux (même si la maquette et l’organisation traditionnelle le rend plus rébarbatif d’aspect). L’exposition est la plus importante rétrospective de cet artiste de la fin du XVIIIe siècle depuis très longtemps. C’est fort louable, car qui s’intéresse à Hubert Robert aujourd’hui ? Or il s’agit d’un artiste important visuellement et intellectuellement.

Là encore, immersion et transposition sont nécessaires. Elles devraient d’ailleurs  probablement gagner les musées de beaux-arts, non pas systématiquement pour toutes les œuvres mais avec des points de focalisation, des développements spécifiques sur une pièce particulière (faisant ainsi comprendre ce qui pourrait être réalisé sur d’autres). Prenons le Corridor de la prison Saint-Lazare appartenant aux collections du Musée Carnavalet, peint par l’artiste prisonnier en 1794. Il en existe deux versions (l’autre est à l’université de Stanford). Elles sont très difficiles à reproduire à cause de ce rapport entre l’immense couloir sombre et la trouée de lumière du fond.

D’abord, il faut donc contextualiser et parler de la réclusion d’Hubert Robert. Pourquoi est-il prisonnier ? Et comment vit-il ? Il faut expliquer alors ce qu’est ce « lugubre corridor » et la précarité de la situation. Visuellement, les choix du peintre sont essentiels. Certes, ils peuvent être comparés à d’autres de ses tableaux (les grottes). Mais surtout il faut en faire comprendre le vertige : le principal sujet du tableau est un plafond, un immense plafond sombre avec une petite lueur de fond. Les personnages ne sont qu’éléments superfétatoires, anecdotes impuissantes qui s’agitent. Des plans de films (tels les plafonds bas dans Citizen Kane d’Orson Welles) peuvent aider à saisir la contre-plongée fermée. D’autres vues de réclusions et d’autres utilisations symboliques de la lumière permettent de montrer l’aspect sensible de quelqu’un qui ne sait pas quel sera son sort, en décrivant les lieux de l’enfermement, de la coupure au monde, au temps et à l’espace. Disons-le, trois ou quatre tableaux seraient ainsi isolés et documentés par divers biais et divers types d’œuvres ou d’images, cela donnerait une autre dimension et ouvrirait l’exposition. Dans l’ouvrage aussi, l’aspect lénifiant du catalogue au sens ancien du terme, avec ce long défilement de notices, mériterait d’être rompu avec quelques dossiers en rupture avec une maquette beaucoup plus dynamique et des vues diverses permettant de saisir la richesse visuelle et sémantique des œuvres choisies.

De surcroît, le travail d’Hubert Robert se révèle très diversifié. Il est le peintre du basculement entre deux époques, descriptif et quasi photographique pour des non-sujets dans la peinture traditionnelle comme plus tard Edward Hopper (les barreaux d’une fenêtre de prison) ou ce que la photographie d’extérieur apportera : du détail, du rien comme les remblais des premières photographies de la guerre de Crimée. Mais Hubert Robert est aussi un fantastique visionnaire (l’incendie de Londres), un poète des ruines bien sûr (la « poétique des ruines » décrite par Denis Diderot), un génie du passage du temps, avec des individus absorbés par les paysages, des cadrages multiples comme dans Personnages dans une baie à Saint-Pierre de Rome en 1764 (du Musée de Valence, qui a régulièrement célébré Hubert Robert).

Nous n’avons décidemment pas épuisé le sujet avec les quelques pistes esquissées. Voilà donc un peintre important qui mérite d’être « accompagné ». En effet, sa facture et les sujets représentés sont loin de l’univers visuel contemporain. Il serait dommage cependant de ne pas aider à passer la barrière des siècles pour saisir l’importance et la variété de son œuvre. Hubert Robert a tant de choses à nous montrer. Cela peut être directement grâce à l’exposition actuelle du Louvre, indirectement par le livre, ou parce qu’on prend la peine de tenir le visiteur par la main pour l’ouvrir à des perspectives insoupçonnées. A notre époque où nous basculons d’un monde à l’autre, plus que jamais, Hubert Robert nous parle de lui, de son époque mais aussi de messages universels qui nous touchent et font sens maintenant. Passons le temps avec Hubert Robert !

 

 Hubert Robert, Corridor de la prison Saint-Lazare,  peinture à l'huile sur toile, 1794 (Collection Musée Carnavalet, photo X-DR)

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