• Pierre Laborie, important défenseur du "besoin d'Histoire", d'une Histoire interrogée

    Pierre Laborie est mort à Cahors le 16 mai 2017. Le numéro 6 de [decryptcult] fut consacré à "L'Histoire instrumentalisée ?". Il s'ouvrait par un entretien avec Benjamin Stora sur "L'Histoire face au danger des querelles de mémoires". Et Pierre Laborie avait accepté d'y parler de "La Deuxième Guerre mondiale déformée par l'anachronisme ?". Cet historien scrupuleux a réalisé en effet le travail de référence sur l'imaginaire social en France de l'avant Deuxième Guerre mondiale à l'après, basé sur des milliers d'heures de recherches. Dans cet entretien, il insistait sur l'importance du travail d'histoire et --au temps de la "mémoire" triomphante-- des "mémoires" matériaux pour les études historiques. Souvent pillé, rarement cité, écoutez donc ou réécoutez ce grand Monsieur modeste, ce grand travailleur méticuleux à la pensée puissante vous dire l'exigence du travail historique, à l'inverse d'un marketing à la mode --pour des raisons commerciales-- basé quelques formules provocatrices non étayées. Merci Pierre : [decryptimages] est honoré d'avoir pu recueillir tes analyses.

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  • Hergé entre au palais

    Hergé au Grand Palais à Paris, c’est une scène digne du Sceptre d’Ottokar. L’auteur lui-même ne l’aurait pas cru : exposer sur les murs où Picasso ou Monet ont été présentés…

    Décryptons un peu la chose. Ou essayons. En commençant par réfléchir à l’usage du mot « décryptage » lui-même.

    Ce mot « décryptage » connaît une vogue insensée. A mesure que nous recevons des tsunamis d’informations mélangées, seconde après seconde, désormais tous les médias décryptent. A croire d’ailleurs que tout est codé et que nous vivons dans un monde d’espions. Pas étonnant ainsi que les théories du complot fassent florès. Un des effets positifs cependant réside dans le fait que désormais, parmi tant de décryptages qui n’en ont que le nom, s’est produit un saut qualitatif avec de réelles enquêtes et de réels travaux étayés.

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  • L’histoire mondiale des images, s’initier en 10 étapes-repères

    Nous vivons désormais partout sur la planète dans l’ubiquité permanente entre ce que nous voyons directement et ce que nous voyons indirectement (généralement par écran interposé). Comment alors penser que ce monde des images n’ait pas transformé profondément le fonctionnement des sociétés humaines et les imaginaires individuels dans notre réalité locale-globale ? Voilà pourquoi, à tout âge, il est devenu primordial de se situer dans le déversement incessant de tout et n’importe quoi, d’images, textes et sons que nous ne savons pas qualifier. Les repères en histoire générale de la production visuelle humaine sont devenus ainsi la base de savoirs indispensables si nous voulons échapper aux sociétés du contrôle et à l’instrumentalisation pour des raisons commerciales ou idéologiques.  Au XXIe siècle, apprendre à voir est devenu un impératif civique, autant qu’apprendre à lire. Cette exposition apporte des repères dans le temps, dans l'espace et sur les supports d'images. Elle est la base de nombreux développements possibles et peut se compléter par le livre (disponible sur www.lulu.com ).

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  • Carambolages : fertilité visuelle ou accident muséographique ?

    L’exposition lancée en mars 2016 au Grand Palais à Paris avec un catalogue-objet constitue un cas de figure passionnant. Nous l’avions évoquée avec son commissaire Jean-Hubert Martin dans l’émission [decryptcult]. Elle est en effet très révélatrice de beaucoup d’aspects concernant l’usage des expositions aujourd’hui comme celui de notre univers d’images et des pratiques de recherche et d’éducation.

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  • Cabu, Charb, Tignous, Wolinski

    En souvenir de Cabu et des membres de la rédaction de Charlie hebdo assassinés en ce jour, quelques images de Cabu invité de l'émission [Decryptcult] il y a presque un an jour pour jour. 

     

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Itinéraire d’un cliché iconique, de Margaret Bourke-White à Art Spiegelman.

Par Isabelle Delorme (Sciences Po Paris)

En 1972, Art Spiegelman fait paraître dans Funny Animals[1] trois planches qui évoquent la déportation de son père. Cette courte histoire, intitulée Maus, constitue la version originelle d’un album qui a connu depuis dans sa version longue[2] un succès mondial. Maus, d’abord paru aux Etats-Unis en deux tomes en 1986 et 1991, a été publié à plusieurs millions d’exemplaires dans plus de trente langues et est à ce jour la seule bande dessinée au monde à avoir obtenu un prix Pulitzer. La première image de Maus version courte est la reprise d’une photographie iconique de Margaret Bourke-White, « Staring out at their Allied rescuers », prise à la libération du camp de Buchenwald en avril 1945. Pourtant, dans la version longue de Maus, cette image disparaît. Dans quel contexte le cliché de Margaret Bourke-White est-il devenu iconique ? Comment Art Spiegelman s’est-il inspiré de cette photographie pour dessiner une case de Maus ? Pourquoi cette référence explicite à Margaret Bourke-White disparaît-elle dans la version longue de Maus ?

 

Le 11 avril 1945, le plus grand camp de concentration du Reich allemand, Buchenwald, au nord de Weimar, est libéré par la 6e division de blindés de la 3e armée américaine. C’est le premier camp intact que les Alliés atteignent, dont environ 13 000 Juifs viennent d’être évacués dans le cadre de la marche de la mort d’avril 1945. La vision du camp et la rencontre avec les 21 000 déportés survivants sont un énorme choc pour les militaires et les civils qui investissent et libèrent le camp. Dwight D. Eisenhower, le commandant en chef des forces armées alliées en Europe, note dans ses mémoires au sujet d’une visite du camp de concentration externe d’Ohrdruf, administré par Buchenwald, le 12 avril 1945 : « Je n'ai jamais été en état de décrire les sentiments qui m'ont submergé lorsque je fus pour la première fois confronté au témoignage tellement évident de la barbarie des nazis, et au fait qu'ils étaient passés outre, sans l'ombre d'un scrupule, aux plus primitifs commandements de l'humanité. [...] Rien ne m'aura jamais plus bouleversé que cette vue[3]. » Des photographes vont figer ce qui subsiste de l’horreur vécue dans ces lieux et produire des images désormais iconiques, dont une partie furent publiées aux Etats-Unis par le magazine américain Life dans un dossier consacré à ce sujet le 7 mai 1945[4].

La publication à large échelle de photographies sur la libération des camps correspond à une stratégie de médiatisation établie par les généraux américains présents en Europe en 1945, comme l’explique Marie-Anne Matard-Bonucci : « En Allemagne, après la découverte du Kommando d’Ohrdruf puis du camp de Buchenwald, les généraux Eisenhower, Bradley et Patton décident de médiatiser leur découverte : des charniers sont laissés en l’état ; des photographies sont prises et diffusées par les agences de presse occidentales ; des visites des camps sont organisées. Une véritable « pédagogie de l’horreur » est mise en place dans les camps pour faire connaître aux populations allemandes l’ampleur des crimes nazis[5]. » Parmi les photographes présents à Buchenwald se trouve Margaret Bourke-White (1904-1971), laquelle occupe un statut très particulier puisqu’elle a été la première femme correspondante de guerre de l’armée américaine ainsi que la première femme autorisée à travailler dans les zones de combat durant la Deuxième Guerre mondiale. Margaret Bourke-White (1904-1971) est née aux Etats-Unis et s’initie dans sa jeunesse à la photographie, soutenue par son père, un designer d’origine juive et polonaise. Photojournaliste à orientation politique et sociale, elle s’intéresse dans les années 1930 au système industriel soviétique, puis, à l’instar de Dorothea Lange, aux victimes du Dust bowl et de la Grande dépression. En 1936, Margaret Bourke-White devient la première femme photojournaliste du magazine Life puis elle sillonne l’Europe et l’Union Soviétique aux côtés des militaires américains durant toute la guerre, accompagnant notamment avec d’autres journalistes le général Patton en Europe au printemps 1945. À la rédaction de Life, elle est surnommée « Maggie l’indestructible », pour avoir été torpillée dans la Méditerranée, mitraillée par la Luftwaffe, avoir échoué sur une île de l’océan arctique et avoir été bombardée à Moscou. En 1946, Margaret Bourke-White publie un livre autobiographique Dear Fatherland, Rest Quietly pour tenter de prendre de la distance par rapport à la brutalisation de masse dont elle fut témoin durant la guerre. Après la Seconde Guerre mondiale, elle se rend au Pakistan et en Inde et rend compte des actions de Gandhi jusqu’à son assassinat en 1948. Elle continue ses reportages photographiques, comme en Afrique du sud où elle se rend en 1949 et 1950. Atteinte en 1953 de la maladie de Parkinson, elle cesse progressivement ses activités de photographe.

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Buchenwald, 13 avril 1945, Margaret Bourke-White : « Staring out at their Allied rescuers ».

Margaret Bourke-White fit un certain nombre de clichés à Buchenwald dont la publication par Life s’échelonne entre 1945 et 2013. Deux photographies, représentant des déportés devant et couchés dans des châlits, firent partie des dix clichés publiés par Life le 7 mai 1945. Il fallut ensuite attendre 1960, lors de la sortie d’un numéro double consacré aux vingt-cinq ans de la revue[6], pour que paraissent d’autres clichés de cette série, notamment « Staring out at their Allied rescuers ». Enfin, en 2013, Time-Life consacra un article sur la série de photographies réalisée par Margaret Bourke-White à Buchenwald et publia treize autres de ses clichés inédits.

La prise de la photographie « Staring out at their Allied rescuers », eut lieu le 13 avril 1945[7], trois jours avant que ne fut imposé par les généraux américains à plus d’un millier d’habitants de Weimar d’effectuer une visite du camp. Margaret Bourke-White déclara à ce sujet que : « Cette journée d’avril à Weimar avait quelque chose d’irréel, je ressentais une chose, à laquelle je m’accrochais fermement et avec obstination. Je me disais sans arrêt, que je ne pourrais croire à l’effroyable et indescriptible image que j’avais là dans la cour devant moi, que lorsque je pourrais voir mes propres photos. Actionner la caméra était presque un soulagement, cela dressait une barrière ténue entre moi et l‘horreur blême que j’avais là sous les yeux. Cette horreur blême, je la ressentais comme douce et transparente comme de la neige et je souhaitais qu’elle fonde simplement sous le soleil rayonnant d’avril qui brillait dans le clair ciel bleu. Je voulais qu’elle disparaisse, car tant qu’elle était là, je devais penser au fait que c’était vraiment des hommes qui avaient vraiment commis cela – des hommes avec des bras, des jambes, des yeux et des cœurs, qui n’étaient pas différents des nôtres. Et cela fit que j’eus honte d’appartenir à la race humaine[8]

Lors de cette journée, Margaret Bourke-White fit poser des détenus libérés du « Petit Camp », une zone de quarantaine aménagée par les nazis fin 1942 et qui devint, à partir de 1944-1945, un lieu où végétaient et mouraient les détenus malades, en particulier des milliers de prisonniers juifs[9]. La photographe leur demanda de se positionner derrière les barbelés. Dans MetaMaus[10], Art Spiegelman explique avoir visionné beaucoup de documentaires sur la Shoah (dont Nuit et brouillard et Shoah), dont il filmait des extraits, puis opérait des d’arrêts sur images, à partir desquels il réalisait des dessins. Si la photographie de Margaret Bourke-White, qu’Art Spiegelman qualifie d’ « omniprésente » et de « modèle », est immédiatement reconnaissable dans Maus, elle subit néanmoins un certain nombre de modifications.

Si l’on examine les ressemblances, on peut constater que le cadrage du dessin correspond à celui de la photographie. Les hommes occupent tout l’espace des images en constituant une unité verticale, renforcée par la présence d’un poteau à l’extrémité de l’image et quadrillée par des barbelés. Dans le cas de la photographie comme du dessin, les hommes sont debout, en situation d’attente, groupés derrière les fils de fer, auxquels certains d’entre eux accrochent une main. Les détenus sont extrêmement maigres, ont le regard hagard, leur détresse est flagrante. Ils sont habillés d’une veste et d’un pantalon rayés, portent le calot réglementaire, quelques-uns ont également des habits civils. La profondeur de champ est minime.

Maus-version-courte-1972-premire-page-case-n1

Maus, version courte (1972), première page, case n°1

Un certain nombre de modifications sont néanmoins apportées par Art Spiegelman. La plus importante est l’utilisation d’une représentation animalière et la transformation des hommes en animaux, en particulier des Juifs en souris, des nazis en chats, ce principe révolutionnaire étant à la base de Maus. Par ailleurs, Art Spiegelman a ajouté quatre coins photo au dessin, lequel apparaît alors comme une photographie collée dans un album photographique personnel. Par ce biais, l’auteur s’approprie l’histoire collective, laquelle se transforme en histoire individuelle. En effet, ce ne sont plus des déportés anonymés par l’horreur, qui sont sur le point d’être libérés par les Américains, mais bien le père de l’auteur, Vladek Spiegelman, juif polonais emprisonné à Auschwitz et Dachau de mars 1944 à avril 1945 qui se distingue parmi les hommes tout en leur étant semblable. Cette personnification se poursuit par l’ajout d’une flèche et d’un surnom affectueux, « popa », qui désignent et individualisent Vladek Spiegelman dans la vignette. En écrivant « Popa », Art Spiegelman sous-entend un rapport de proximité avec son père, même si l’on sait que les rapports père-fils furent difficiles tout au long de leur vie. L’auteur représente son père au deuxième rang du groupe d’hommes, une situation en retrait que Vladek Spiegelman a tenté d’occuper le plus souvent possible à Auschwitz, comme il l’explique dans une vignette de Maus en disant « je ne veux pas être trop près de son [celui du Kapo] bâton[11]. » Marianne Hirsch interprète quant à elle cette désignation de Vladek Spiegelman par « popa » comme « l’incapacité du fils à imaginer le passé de son propre père autrement que par des images culturelles plusieurs fois diffusées et déjà iconiques, des images qui font désormais partie de sa propre conscience et de son album de famille[12]. »

L’arrière-plan du dessin est modifié de façon significative par rapport à la photographie. Alors qu’il était possible de distinguer des baraquements sur le cliché de Margaret Bourke-White, Art Spiegelman dessine une simple ligne surmontée de trois cheminées, une représentation symbolique de l’extermination des Juifs dans les chambres à gaz. Dans la version longue de Maus, les cheminées d’Auschwitz sont évoquées et dessinées plusieurs fois, notamment lorsque Vladek Spiegelman arrive dans le camp: « Et pour nous tous il n’y a qu’un seul moyen de sortir… Par ces cheminées[13].» Dans le dessin, les hommes sont représentés jusqu’à mi-cuisse et non en pied, comme sur le cliché, peut-être une façon de resserrer encore le champ de vision sur les déportés. Le poteau se situe à gauche du dessin alors qu’il se trouvait à droite sur la photographie. Enfin le titre du récit, Maus, tracé à l’encre épaisse, est accroché à la case et aux fils barbelés par ce que l’on pourrait penser comme des poils de souris, et surplombe la scène.

Bien que cette image paraisse particulièrement importante dans la version courte de Maus comme en témoignent son placement en tant que première case de l’histoire et le fait que ce soit la plus grande vignette des trois pages, elle disparaît néanmoins dans l’album. Plusieurs explications peuvent être avancées.

Tout d’abord, la libération du camp d’Auschwitz, laquelle intervient le 27 janvier 1945, correspond à la fin du récit réalisé par Art Spiegelman et prend place dans le second tome de Maus, publié aux Etats-Unis en 1991. À cette date, Art Spiegelman a une connaissance très précise de l’histoire de la Shoah, sur laquelle il possède une abondante documentation. Celle-ci s’avère plus importante que celle qu’il avait consultée en 1972, lors de la première publication : « Pour la version de trois pages, je me souviens avoir accompli toutes mes recherches en une quinzaine de jours, grâce à des prêts interbibliothèques ; il n’y avait pas tant de choses à lire, du moins en anglais. Aujourd’hui, il faudrait plusieurs vies pour absorber la littérature existante[14]. » Annette Wieviorka le souligne aussi en tant qu’historienne : « Dans les années 1980, si le chercheur ne pouvait déjà plus appréhender dans son entier la masse des témoignages, il pouvait tout lire de la production « scientifique ». Aujourd’hui [en 2013], ce n’est plus possible tant les travaux se sont multipliés. Les recherches sur la Shoah constituent désormais un champ à part entière[15]. » En effet, ce n’est qu’au milieu des années 1970 qu’Art Spiegelman découvre La Destruction des Juifs d’Europe de Raul Hilberg (1926-2007), dont la première édition était parue en 1961, et dont la deuxième édition paraît en 1985 aux Etats-Unis. L’ouvrage devient un outil de travail pour l’auteur, comme il devient la référence incontournable sur la Shoah à l’échelle mondiale. Art Spiegelman s’intéresse également à La guerre contre les Juifs de Lucy Dawidowicz, publié en 1975 à New York, même s’il porte un regard plus critique sur l’ouvrage.

De la même façon qu’Art Spiegelman connaît bien le contexte historique du printemps 1945, il maîtrise parfaitement les détails de l’histoire personnelle de son père. Il sait que celui-ci n’a pas connu l’ouverture des camps puisque Vladek Spiegelman a été évacué lors de la marche de la mort entre Auschwitz et Gross-Rosen du 18 au 27 janvier 1945, avant la libération d’Auschwitz. Dès lors, intégrer un dessin réalisé d’après une photographie explicitement référencée à Buchenwald et représenter son père lors de la libération du camp à laquelle il n’a pas participé aurait été une double faute historique.

Enfin, Art Spiegelman a significativement évolué par rapport à l’usage de la photographie dans sa pratique d’auteur. Dans la version longue de Maus, il a intégré trois authentiques clichés qui restituent son noyau familial et a fait figurer un grand nombre de photographies familiales redessinées. Ce sont ses propres images qui sont devenues iconiques. Le dessin et la référence à la photographie de Margaret Bourke-White deviennent donc caduques.

 


[1] Cette bande dessinée fut publiée par Apex Novelties à San Francisco en 1972.

[2] L’édition intégrale de Maus fait deux-cent-quatre-vingt quinze pages. Art Spiegelman Maus I : un survivant raconte. Mon père saigne l’histoire, Paris, Flammarion, (1986) 1987, et Maus II : un survivant raconte. Et c’est là que mes ennuis ont commencé, Paris, Flammarion, (1991) 1992.

[3] Site du mémorial de Buchenwald, http://www.buchenwald.de/fr/527/, consulté le 6 septembre 2015.

[4] Le rapport entre mémoire des camps nazis et photographie a été remarquablement étudié dans le cadre de l’exposition qui a eu lieu sur ce thème à Paris à l’hôtel de Sully et dans l’ouvrage collectif éponyme dirigé par le commissaire de l’exposition, Clément Chéroux : Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001.

[5] Collectif, sous la direction de Georges Bensoussan, Jean-Marc Dreyfus, Edouard Husson, Joël Kotek, Dictionnaire de la Shoah, entrée Libération des camps, Paris, Larousse, 2008, p.328

[6] Cette photographie fut publiée dans le numéro du 26 décembre 1960.

http://time.com/3638432/behind-the-picture-the-liberation-of-buchenwald-april-1945/ Consulté le 30 août 2015.

[7] Le 13 avril 1945 est la date indiquée dans les archives photographiques de Time-Life.

[8] Citation extraite du dossier de presse réalisé par le musée départemental d’histoire de la résistance et de la déportation de l’Ain et du Haut-Jura, pour l’exposition « Schwarz auf Weis, Noir sur blanc, les premières photos du camp de concentration de Buchenwald après la libération », qui se tint du 1er mai au 25 septembre 2011 au musée.

http://www.ain.fr/upload/docs/application/pdf/201105/dp_expo_schwartz_auf_weiss_nantua_2011bd.pdf. Consulté le 28 août 2015.

[9] Site du mémorial de Buchenwald, http://www.buchenwald.de/fr/547/, consulté le 2 septembre 2015.

[10] MetaMaus est un livre documentaire d’Art Spiegelman où, 25 ans après la parution de Maus, l’auteur revient lors d’un passionnant dialogue avec Hillary Hute, sur la réalisation de Maus. Il répond en particulier aux invariables questions posées par les lecteurs : Pourquoi la BD ? Pourquoi des souris ? Pourquoi l’Holocauste ?

Art Spiegelman, MetaMaus, Paris, Flammarion, 2012.

[11] Ibid, Maus, t.2, p.31.

[12] Marianne Hirsch, professeur de littérature comparée et d’études de genre à l’université Columbia, est à l’origine de la notion de postmémoire, laquelle désigne la relation que la ”génération d’après” entretient avec le traumatisme collectif, personnel et culturel subi par ceux qui l’ont précédée.

Images rescapées : les photographies de l’Holocauste et le travail de post-mémoire, Fondation Auschwitz, Bruxelles, 2010, p.6,

http://www.auschwitz.be/images/_expertises/hirsch.pdf, consulté le 30-08-2015.

[13] Ibid, Maus, t.2, p.27.

[14] Ibid, MetaMaus, p.43.

[15] Ivan Jablonka, Annette Wierviorka, Nouvelles perspectives sur la Shoah, la vie des idées.fr, PUF, 2013, Ivan Jablonka, Comprendre, témoigner, écrire, p.6.

 

Mots-clés: Margaret Bourke-White, Art Spiegelman, Maus, Funny Animals, Life, Shoah, À partir de 15 ans